சினிமா ஒரு காட்சி இலக்கியம்-மா.தொல்காப்பியன்

 சினிமா: ஒரு  காட்சி இலக்கியம்

சினிமா ஒரு கலையா என்பதிலேயே பெருத்த கருத்து வேறுபாடுகள்  நிலவும் நிலையில்,  அதை ஒரு இலக்கியமாக நிறுவ முயலும் எனது செயல் ஒரு முரட்டுப்  போக்கிரியின் அசட்டுத் துணிச்சலாகவே பார்க்கப்படும் என்று நான் அறிந்தே இருக்கிறேன். ஆயினும்  எனது இந்த துணிச்சலுக்குக் காரணம்  என்னை அந்த வகையில் உந்திச் செலுத்தும் சினிமாவே என்ற உண்மையை சொல்லி விட்டு  நான் எனது முயற்சியைச் தொடரலாம்.
சினிமா ஒரு காட்சி இலக்கியம் என்னும்போது முதலில், இலக்கியம் என்றால் என்ன என்ற பிரம்மாண்ட கேள்வி எனது வழியை மறித்து நிற்பதைக் காண்கிறேன். இதற்கு விடை காண்பதன் மூலம்  எனது வழியில் உள்ள தலையாய சிக்கலை முதலில் அகற்ற வேண்டும்!
இலக்கியம் என்றால் என்ன?
இப்படி ஒரு கேள்வியை எனது பதின் பருவத்தில் எனது ஞான குரு திரு. வீரையனிடம்  நான் கேட்டபோது அவர் சட்டென இப்படி சொன்னார்,
"ஓர் இலக்கு நோக்கி எழுதப்படுவது இலக்கியம்"
சொல் பகுப்பில் இருந்து இலக்கியத்துக்கான விளக்கத்தை அவர் எடுத்து ஆண்டிருக்கிறார் என்பது பின்பு  தெரிந்தது.
பொருள் இல்லாத சொல் இல்லை என்பதைப்போல் இலக்கு இல்லாத எழுத்தும் இருக்க முடியாது. எல்லா எழுத்துகளுக்கும் அதற்கே உரிய இலக்கு ஒன்று இருக்கத்தான்  செய்யும். கடன் கேட்டு எழுதப்படும் கடிதத்திற்குக் கூட ஓர் இலக்கு இருக்கிறதே. இது சரி என்றால், எழுதப்படும் அனைத்துமே இலக்கியமாகி விடுமா?
ஒரு கணக்குப் பிள்ளையின் வரவு செலவை தொகுக்கும் கணக்குப் புத்தகம் ஓர்  இலக்கியம் ஆகிவிடுமா?
ஒரு பள்ளிக் கூட வருகைப் பதிவேடு ஓர் இலக்கிய தகுதியைப் பெற முடியுமா?
ஒரு விவசாயியின் லாப நட்ட  குறிப்புகள் ஓர் இலக்கியம் ஆகி விடுகிறதா?
ஓர் அறிவியல் மாணவனின் பாடப் புத்தகங்கள்  இலக்கிய தரத்தை எட்ட முடியுமா!
கணக்குப் புத்தகம், வருகைப் பதிவேடு, லாப நட்டப் குறிப்புகள், பாடப் புத்தகங்கள் இவை அனைத்திற்குமே இலக்குகள் உண்டு. ஆனால் அவை ஒருபோதும் இலக்கியம் ஆக முடிவதில்லை. எனவே இலக்கு இருப்பதால் மட்டுமே ஓர் எழுத்து இலக்கியம் ஆகிவிடாது என்பது புலனாகிறது.
அப்படி என்றால் எழுத்தில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பிரிவுகள் இருக்கக் கூடுமா?இலக்கியம் ஆகக்கூடிய எழுத்து, இலக்கியம் ஆக முடியாத எழுத்து என்று  எழுத்தை இருவகைகளாகப் பிரிக்கலாமா?
கதை, கட்டுரை, புதினம், நாவல், கவிதை, நாடகம், விமர்சனம் இவை எல்லாம் இலக்கிய தகுதியை அடையக் கூடிய எழுத்துகள்.
கணக்குப் புத்தகம், லாப நட்ட குறிப்புகள், வருகைப் பதிவேடு, பாடப் புத்தகங்கள் இவைகளைப் போன்றவை இலக்கியத்திற்கு தகுதி பெறாத எழுத்துகள்.
இந்த இரண்டு வகை எழுத்துக்கும் என்ன வேறுபாடு?
இலக்கிய தகுதி பெறக் கூடிய முதல் வகை எழுத்துகளில் 'கற்பனை' இடம் பெறுகிறது. இலக்கியத் தகுதி பெற முடியாத இரண்டாவது வகை எழுத்தில் கற்பனைக்கு இடமே இருப்பதில்லை.
இதிலிருந்து, ஓர் இலக்கியத்துக்கு இலக்கு மட்டுமே பிரதானம் இல்லை என்பதும் அதற்கும் மேலான இன்னொன்றும், அதாவது, அந்த எழுத்து சுமந்து நிற்கும் கற்பனையும் தேவை என்பது தெளிவாகப் புரிகிறது.
கற்பனை என்றால் என்ன?
எழுத்து என்பது ஒரு குறிப்பிட்டக் காலத்துக்குச் சொந்தமானது.  அது காலங்களைக் கடந்தும் செல்லக் கூடியது என்ற வாதம், அதை படிக்கும் சமூகம் இருக்கும் வரை அந்த எழுத்தும் உயிர்கொண்டே இருக்கும் என்பதையே குறிப்பிடுகிறது. எழுத்திற்கான  முடிவுகாலம் வேறுபட்டிருந்த போதும் அதற்கு ஒர்  தோற்றகாலம் நிச்சயம் இருக்கிறது..
ஆனால் கற்பனை  என்பது ஓர் எதிர்காலம். அதற்கு கடந்த காலம் மட்டும் அல்ல நிகழ் காலமும் கிடையாது. கடந்த மற்றும் நிகழ் காலத்தின் அனுபவ விளிம்புகளில் நின்றபடி அக்காலப் படைப்புகளை கவனத்தில் கொண்டு அதனினும் மேம்பட்ட எதிர்காலத்தை நிறுவுவதே கற்பனையின்  நோக்கம்.
கற்பனை  நிகழ் காலத்தில் வேர் விட்டிருந்தாலும் அதன் விளைவுகள் முற்றிலும் எதிர்காலத்துக்கே சொந்தமானது. 'இது இப்படி இருக்கிறது. இதில் இருக்கும் சில சிரமங்களை அகற்றி இதை அப்படி அமைத்தால் என்ன' என்ற புதுமைச் சிந்தனையைத்தான் நாம் கற்பனை என்கிறோம்.
அதாவது நிகழ்காலத்தில் மனித சமூகத்தின் பயன்பாட்டில் இருக்கும் பிற்போக்குத் தனங்களை அகற்றி, இன்னும் சீர்திருத்தி அதன் செம்மையான வடிவத்தை எதிர்கால சமூகத்திற்கு அளிப்பதே கற்பனையின் செவ்வியல் நோக்கம். எனவே கற்பனை என்பது எதிர்காலத்தை படைக்க மனிதனுக்குள் தோன்றும் உணர்வூக்கம் எனலாம்.
'இன்னா செய்தாரை ஒருத்தல் அவர்நான
நன்னயம் செய்து விடல்'
இதில் 'செய்து விடல்' என்னும் அறிவுரை இருப்பதைக் கவனியுங்கள். தொல்லைக்குத் தொல்லை, துன்பத்துக்குத் துன்பம், எதிர்ப்புக்கு எதிர்ப்பு, கோபத்துக்கு கோபம், அடிக்கு அடி, வசவுக்கு வசவு என இன்றைக்கும் நாம் 'அதனுக்கு அதனையே' பரிசாக அளிக்கிறோம்.
தொல்லைக்கு - தோழமையை, துன்பதுக்கு - இன்பத்தை, எதிர்ப்புக்கு - ஆதரவை, கோபத்துக்கு - தாபத்தை, அடிக்கு - அரவணைப்பை, வசவுக்கு  - நேசத்தை நாம் ஒருபோதும் கொடுப்பதில்லை. உனக்கு துன்பம் செய்வோருக்கும் நன்மையே செய்க என்று, அடுத்தடுத்து எதிர்காலத்தை சந்திக்க இருக்கின்ற சமூகத்திற்கு வள்ளுவர் வழங்கும் வாழ்வூக்கக் கற்பனைதான் இந்த குறளை இன்று வரை உயிர்த்திருக்கச் செய்கிறது. இன்றைக்கு இல்லாத ஆனால் இருந்தால் எத்தனை நன்றாக இருக்கும் என்ற எதிர்பார்ப்பை விளைவிப்பது கற்பனையின் சிறப்பு.
ஆக, கற்பனை என்பது...
'பொருள்களின் தன்மைகள் மற்றும் கருத்துகள் பற்றிய ஒப்பீடுகளின் விளைவில் தோன்றும் படைப்பூக்க சிந்தனைக்கு கற்பனை என்று பெயர்'.
'ஓர் இலக்கை கற்பனை கோர்த்து எடுத்துச் செல்லும் எழுத்து இலக்கியம்   ஆகிறது', இப்படிச் சொல்லலாமா?
ஆனால் கற்பனை இடம் பெற்றதாலேயே எழுதப்படும் எல்லா எழுத்துக்களும் இலக்கிய தகுதியை எட்டி விடவில்லை என்ற உண்மையை பரிசீலிக்க வேண்டி இருக்கிறது. மனிதர்களால் மறக்கப்பட்ட எத்தனை எத்தனையோ எழுத்துக்கள் உண்டு. அவைகளில் கற்பனை இல்லாமல் இல்லை. கற்பனை இருந்தும்  தோன்றிய வேகத்திலேயே அவை அழிவை சந்தித்தன. இன்றைக்கும் ஏராளமான எழுத்தாளர்களின் பெருவாரியான எழுத்துக்கள் மனித கவனத்தை கவராமல் மடிந்து கொண்டிருக்கின்றனவே. இன்னும் நூலகங்களில் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு ஜோடிக் கண்களின் பார்வையைக் கூட சந்திக்காத பல புத்தகங்கள் இருக்கின்றனவே.
இதிலிருந்து என்ன தெரிகிறது? இலக்கு, கற்பனை இவை இரண்டையும் தவிர ஓர் எழுத்து இலக்கியத் தகுதியை அடைய வேறு ஒன்றும் தேவை என்பது தெரிகிறது. அது, காலத்தைக் கடந்து நிற்கும் 'கருத்து'. முக்காலத்துக்கும் பொருந்தக் கூடிய  ஈடிணையற்ற கருத்துதான் அது.
'இலக்கு, கற்பனை, கருத்து இவைகளின் ஒன்றிணைப்பில் விளைந்த கனியே இலக்கியம் எனப்படுகிறது'. - இலக்கியம் என்றால் என்ன என்பதற்கு இந்த விளக்கம் போதுமானதா?
இங்கே இன்றியமையாத இன்னொன்றை நாம் பார்க்கத் தவறி விட்டோம்.
இலக்கு, கற்பனை, கருத்து இவைகள் இருந்த போதும் பல எழுத்துக்கள் மாண்டு போனதன் மர்மம் என்ன என்ற கேள்விக்கு நாம் பதில் அளிக்க வேண்டும். ஆம்!  இந்த இடத்தில்தான் படைப்பாளியின் மொழி ஆளுமை முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
இலக்கு, கற்பனை, கருத்து இவைகளை  எல்லாம் தனது மொழி ஆளுமைத் திறனால், தான் வரையும்    'மொழி வடிவ'த்திற்குள் கச்சிதமாகப் பொருத்தும் மொழித்திறன் மிக்க படைப்பாளியின் 'வடிவ ஞானமே' எல்லாவற்றுக்கும் மேலானது.
சிறுகதையாக இருக்கலாம். அல்லது நாவல், பெருங்கதையாடல், அல்லது கவிதை, கட்டுரை, நாடகம் அல்லது விமர்சனம்  என மொழியின் எத்தகைய வடிவமாகவும் இருக்கலாம்.  கருத்தையும், கற்பனையையும் தனது மொழி வடிவத்திற்குள் புகுத்தி  இலக்கை நோக்கி எடுத்துச் செல்லும் படைப்பாளியின் 'வடிவ ஞானம்' வியக்க வைக்கும் முத்திரையைப் பதிக்கிறது,
இங்கே 'வடிவ ஞானம்' என்று நான் எதைக் குறிப்பிடுகிறேன்!
கவிதை என்பது மொழியின் ஒரு வடிவம். கதை என்பதற்கும் அதனினும் நுட்பமான சிறுகதை என்பதற்கும் தனித்த வடிவங்கள் உண்டு. அதைப் போலவே நாடகத்திற்கும்.
கவிதை வடிவத்தில் குறிப்பாக குறள் வடிவத்தில் திருவள்ளுவர் கொண்டிருந்த தொழிற்நுட்ப அறிவுதான் நம்மை இன்று வரை பிரமிக்க வைக்கிறது. கவிதை வடிவத்திலும் ஒரு நுட்பமான  அறுசீர் விருத்தம் எனும் பா வடிவத்தில் கம்பனுக்கு இருந்த தொழிற்நுட்ப அறிவால்தான்  அவன் அன்றுமுதல் இன்றுவரை அத்தனை தமிழகத்தையும் அடித்துப் போட்டுக் கொண்டிருக்கிறான்.
எனவே படைப்பாளியின் வடிவ ஞானம் என்பது வாசகனுக்கு அளப்பரிய கிளர்ச்சியை அளிக்க வல்லது. மெல்ல மெல்ல இறந்துகொண்டிருந்த தமிழையும், கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உருமாறிக் கொண்டிருந்த தமிழனையும் சுப்பிரமணிய பாரதி தனது வடிவ ஞானத்தால்தான் மீட்டு எடுத்தான் என்று நான் துணிந்து சொல்வேன்.
கவித் திறன் வேறு. கவிதையின்  வடிவத் திறன் வேறு. எழுத்தாளனின் அல்லது கவிஞனின் வடிவ திறன்தான் ஒரு கதைக்கு அல்லது கவிதைக்கு கலைத் தன்மையை கொடுக்கிறது.
ஏழே வார்த்தைகள்.      முதல் வரியில் நான்கு வார்த்தைகள். இரண்டாவது வரியில் மூன்று வார்த்தைகள். இந்த வடிவத்தை எடுத்துக் கொண்டு வள்ளுவர் அதில் தொட்டுக் காட்டி இருக்கிற அற்புதங்கள்தான் வாசகனுக்குள் தொடர்ந்து பிரமிப்புகளை உண்டாக்கி வருகிறது. கற்பனை, கருத்து, இலக்கு, இவைகளோடு உலக நீதி,  சொல்  வளம், இசை நேர்த்தி,   தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட உதாரணங்கள், எதுகை மோனைகள், தகுந்த இடங்களில் குற்றியலுகரங்கள், இசை அளபெடைகள் என வள்ளுவர் எத்தனை சாகசங்களை செய்திருக்கிறார்!
மொழி வடிவம் ஒரு கவிஞனின் செய் நேர்த்தியால் மெருகேற்றப்படும்போது அந்தக் கவிதை/கதை/நாடகம்  படைப்புத் தன்மையைப் பெற்று விடுகிறது. அந்தப் படைப்புத் தன்மையின் பொலிவுதான் அதற்கு இலக்கிய அந்தஸ்தை வாங்கித் தருகிறது.
வெறுமனே இயம்பப்படும் கருத்துகளும் வெற்றுக் கோஷங்கள் முன்னிருத்தும் இலக்குகளும், பயனளிக்காத கற்பனையும்  நீண்ட காலம் வாழ்வதில்லை. ஆனால் இவைகள் எல்லாம்  படைப்பாளியின் கை வண்ணத்தில், அசலான மொழி வடிவத்தில், நேர்த்தியாக, பொருந்த வெளிப்படும் போது அதற்கு ஓர் உருவம் கிடைக்கிறது;  அவை கவனத்தைப் பெருகின்றன;  இலக்கியம் ஆகின்றன! ஓர் எழுத்து கலையாகி, படைப்பாகி, இலக்கியமாவதன் 'விதித் தடம்' அந்த படைப்பாளியின் மொழித்திறனில்தான் பொதிந்துள்ளது.
இலக்கை விட, கருத்தை விட, கற்பனையையும் விட, இவற்றை எல்லாம் சுமந்து நிற்கும் மொழியின் 'வடிவ அழகியல்'தான் வாசகனை அசைத்துப் பார்க்கிறது. அந்த  வடிவ அழகுதான்  ஓர் இலக்கியத்தின் உருவம். அந்த மாய உருவம்தான் அந்த இலக்கியத்தின் சக்தி
இவற்றை எல்லாம் கவனத்தில் கொண்டு இலக்கியம் என்பதற்கான வரையறையை இறுதி செய்யலாமா!
"மனிதனை  அவனது அற   வாழ்வின் உச்சத்தை நோக்கி நொடி தோறும்   உந்தித் தள்ளும்   சக்தி   மிக்க எழுத்து   வடிவத்திற்கு இலக்கியம் என்று பெயர்"
கற்பது மனித இயல்பு. விலங்கு கற்பது இல்லை. கடந்து போன அனுபவங்களில் இருந்து கற்று, தன்னை முன்னிலும் மேம்படுத்திக்கொண்டு மேலும் மேலும் முன்னேறிச் செல்பவன் மனிதன்.
முன்னேறும் அவனது மனித சுபாவத்தை  ஓர் எழுத்து தூண்டி இயக்க வேண்டும்: பிரச்சினைகளுக்கு தீர்வு சொல்ல வேண்டும்: சந்தேகத்துக்கு விடை அளிக்க வேண்டும்: சோர்விலிருந்து மீண்டெழ அவனை உசுப்ப வேண்டும்: வியூகத்துக்கு வழி அமைக்க வேண்டும்: எதிர்பார்ப்பை நிறைவு செய்ய வேண்டும்: திட்டத்துக்கு ஆலோசனை வழங்க வேண்டும்: வாழ்க்கைப் பற்றிய புதிருக்கு விளக்கம் தர வேண்டு: முயற்சிக்கு ஊக்கம் அளிக்க வேண்டும்: எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக அடுத்து என்ன என்ற கேள்வியை அவனுக்குள் தட்டி எழுப்ப வேண்டும். ஒரு எழுத்தின் குறிப்பிடத் தகுந்த பணிகள் இவை. இவற்றை, காலங்களைக் கடந்தும் மனிதனுக்கு அளிக்க வல்ல எழுத்து இலக்கியமாகிறது.
சினிமா ஓர் இலக்கியமா?
இலக்கியம் என்ற வார்த்தையை கண்டதும், அதுவும் சினிமாவை ஓர் இலக்கியம் என்பதைக் கேட்டதும் முகம் சுழிப்பவர்கள் இங்கே இருக்கிறார்கள். சினிமாவை ஒரு கலையாக அங்கீகரிக்க மறுக்கும் கூட்டம்தான் அப்படி வியக்கிறது.
 சினிமா ஒரு கலையா?
சினிமாவை ஒரு கலையாக ஏற்றுக்கொள்வதில் விமர்சகர்கள் மத்தியில் பெரும் தயக்கம் காட்டப்படுகிறது. ஓவியத்தைப் போல, கவிதை, கதை, நாடகத்தைப் போல, நடனம், பேச்சு, இசையைப்போல சினிமாவும் ஒரு கலைதானா என்பதில் அவர்களுக்கு சந்தேகங்கள் இருக்கின்றன. அதற்குக் காரணம் அவைகளுக்கு எல்லாம் இருப்பதைப் போல சினிமாவுக்கென்று ஓர் ஓர்மைத் தத்துவம் இல்லாமையே! சினிமாவுக்கு என்று ஒரு தனித்த வரையறை இன்மையே விமர்சகர்களின் இந்த தயக்கத்துக்குக் காரணம்.
ஓவியம்;
மனிதன் தனது புதுமை       எண்ணத்தை உருவங்களின்     மூலம் வரைந்து வெளிப்படுத்துவது                  ஓவியம்.
கவிதை;
குறைந்த சொல்லில் நிறைந்த    பொருளை இசைந்து தருவது            கவிதை  
 கதை;
 எழுத்தாளன் தனது கருத்தை  சில  சித்திரப்    புனைவுகள்             மூலம் சித்தரிப்பது கதை
 நடனம்;
 உடல் மொழியைப்      பயன்படுத்தி  கருத்தைப்            புனைவது நடனம்.
 நாடகம்;
 நடிகர்களைக் கொண்டு மேடையில்  நடிப்பதன் மூலம் கதையை சொல்வது நாடகம்.
இசை;
        சத்தங்களை ஒழுங்குபடுத்தி குறிப்பிட்ட  உணர்ச்சியை வெளிப் படுத்துவதே இசை
இப்படி ஒவ்வொரு கலைக்கும் ஒரு வரையறை இருப்பதுபோல சினிமாவுக்கு என தனித்த வரையறை ஏதும் இல்லை என்பதால்  சினிமாவை ஒரு கலையாக அங்கீகரிப்பதில் சிக்கல்  நீடிக்கிறது.
மேலும் சினிமாவை பல்வேறு கலைகளின் கூட்டினைப்பாகவே எல்லோரும் பார்க்கிறார்கள். பிரபல சினிமா இயக்குநர் அகிரா குரோசோவாவும் இப்படித்தான் கருதுகிறார்,
"....சினிமா ஏராளமான கலைகளை ஒத்திருக்கிறது. சினிமாவில் இலக்கியப் பண்புகள் இருக்கிறதென்றால் அதில் நாடகக் குணங்களும் இருக்கின்றன. தத்துவ கோணம், ஓவியம், சிற்பம், மற்றும் சங்கீத குணங்களும் அதற்கு உண்டு..."
ஓவியம்,நாடகம், நடிப்பு, கவிதை, கதை, வசனம், நடனம், ஒலிப்பதிவு, ஒளிப்பதிவு, படப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, அரங்க அமைப்பு, ஆடை அலங்காரம், நடன அமைப்பு, இயக்கம், இசை, பாடல், தயாரிப்பு,வண்ணம் தீட்டுதல், திட்டமிடல், என்று அனைத்துக் கலைகளும் சங்கமிக்கும் இடமாக சினிமா இருப்பதால் சினிமாவை ஒரு தனித்த கலையாக வரையறுப்பதில் பிரச்சினை இருக்கிறது. ஆயினும், இந்த கட்டுரையை நிறைவு செய்ய வேண்டுமானால் நாம் இந்தக் கேள்வியை சந்தித்தே ஆகவேண்டும்.
சினிமா என்றால் என்ன?
சினிமா என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கு இயக்குனர் ஃபெர்னாண்டோ பெர்டோலூச்சி இப்படி பதில் அளிக்கிறார்,
“ஒரு திரை அரங்கினுல் நாம் செல்லும்போது நம்மை இருள் சூழ்ந்து கொள்ளுகிறது. கண் விழித்தபடியே கனவு காண துவங்குகிறோம். ஒரு கனவை ஆயிரம் பேர் காண்பதற்குப் பெயர்தான் சினிமா”1
ஒரு சினிமா எழுத்தாளர்(SCRIPT WRITER) ஒரு கனவு காண்கிறார். அது ஒரு கதையாகிறது. அந்தக் கதை ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியரால் ஓர் உருவத்தைப் பெறுகிறது. அந்த திரைக்கதை ஓர்   இயக்குனரின் கை வண்ணத்தில் ஒரு கினிமாவாக மலர்கிறது. அந்த சினிமாவை ஆயிரக் கணக்கான பார்வையாளர்களின் கண்கள் திரையில் பார்க்கின்றன. ஓர் எழுத்தாளரின் கனவை கோடிக்கணக்கான மக்கள் திரையில் காண்பதுதான் சினிமா என்கிறார், ஃபெர்டோலூச்சி. சினிமாவின் படிப்படியான வளர்ச்சி நிலையை ஒரு கவிதை அழகோடு ஃபெர்டோலூச்சி விவரிக்கிறார், அவ்வளவுதான். இதற்கு வேறு எந்த முக்கியத்துவமும் கிடையாது.
ப்ரெஞ்ச் இயக்குனர் ரோபெக் ப்ரெஸ்ஸோன்2 சினிமாவைப் பற்றிக் கூறும்போது,
“சினிமா என்பது ஒர் அகச்சலனம்”
என்றார். சினிமா எதனுடைய அல்லது யாருடைய அகச் சலனம் என்பதை அவர் விளக்கவில்லை. கதையின் அகச்சலனமா? கதைப் பாத்திரத்தின் அகச்சலனமா? அல்லது பார்வையாளனுக்குள் நிகழும் அகச்சலனமா? அந்த சினிமாவை வழங்கிய படைப்பாளியின் அகச்சலனமா? அல்லது படைப்பாளி, பாத்திரம் மற்றும் பார்வையாளன் ஆகிய மூவரிடமும் உண்டாகும் அகச்சலனமா? இவர்கள் மூவரின் செயல்பாட்டால் சமூகத்தில் நிகழும் அகச்சலனமா? ஆம் என்றால் அகச்சலனத்தின் தோற்றம் எங்குள்ளது?
ஒரு கவிதை வரி வாசகனை மாற்றி அமைத்து விடக் கூடும். ஒரு சிறுகதை ஒருவனுடைய மனதில் சலனத்தை ஏற்படுத்திவிடக் கூடும். ஒரு நாடகம் ஒருவனின் மனதைக் கீறிவிடக்கூடும். ஒரு தொலைக்காட்சித் தொடர் அதன் பார்வையாளனை தாக்கி அவனது போக்கை திருப்பிவிடக்கூடும். இவை அனைத்தும் அகச்சலனக் குறியீடுகளே. இதில் சினிமாவை நிர்ணயிக்கும் அகச்சலனம் எது? அவர் பதில் ஏதும் அளிக்கவில்லை.
மேலும், ஓர் அகச்சலனம் எப்படி ஒரு சினிமாவாக இருக்க முடியும்? ஏனெனில் அகச்சலனம் என்பது சினிமாவின் விளைவுகளில் ஒன்று. சினிமாவின் விளைவுகளில் ஆகச் சிறந்த ஒன்றாகவும் அகச்சலனம் இருக்ககூடும். விளைவுகள் ஒருபோதும் கலையாக ஆக முடியாது. கலை, விளைவுகளின் கர்த்தா. ப்ரெஸ்ஸோன் விளைவுகளை கலையின் நிலைக்கு உயர்த்துகிறார்.
உலகின் தலை சிறந்த திரைப்பட இயக்குனர்களில் ஒருவராகக் கொண்டாடப்படும் அகிரா குரோசோவா3 சொல்வதை மீண்டும் கேளுங்கள்,
“சினிமா என்றால் என்ன? இந்த கேள்விக்கு விடை தருவது சுலபமன்று....சினிமா ஏராளமான கலைகளை ஒத்திருக்கிறது. சினிமாவில் இலக்கியப் பண்புகள் இருக்கிறதென்றால் அதில் நாடகக் குணங்களும் இருக்கின்றன. தத்துவ கோணம், ஓவியம், சிற்பம், மற்றும் சங்கீத குணங்களும் அதற்கு உண்டு. ஆனால் சினிமா இறுதியாக சினிமாதான்”
‘சினிமா இறுதியில் சினிமாதான்’ என்ற அவரது வார்த்தைகள் பெரும் பிரமிப்பை ஊட்டுவதாக உள்ளன. பல்வேறு கலைகளை உள்ளடக்கியதாக விளங்கும் சினிமாவுக்கு ஒரு வரையறையை கொடுப்பது கடினமான ஒன்று என்று அவர் சொன்னபோதும் ‘சினிமா இறுதியில் சினிமாதான்’ என்ற அவரது கூற்று நம்மை தூண்டி இயக்குகிறது. ஆவலைக் கிளப்புவதாக உள்ளது. சினிமாவுக்கென்று ஒரு தனித்த வரையறை இருக்கத்தான் வேண்டும் என்ற செய்தியை அகிரா குரோசோவா சொல்லாமல் சொல்லிச் சென்றிருக்கிறார். அது என்ன?
ஹாலிவுட்டின் பிரபல விமர்சகரும் திரைப்பட கோட்பாட்டாளருமான நோயல் கரோல் இந்த சிக்கலான கேள்விக்கு பதில் அளிக்க முன் வருகிறார்.. அவரது THE PHILASHAPHY OF MOTION PICTURES என்ற புத்தகத்தில் WHAT IS CINEMA?  என்ற தலைப்பில் ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரையையே வழங்கி இருக்கிறார். அந்த கட்டுரையின் இறுதியாக இப்படி எழுதுகிறார். சினிமாவுக்கான அவரது வரையறையை அவருடைய வார்த்தைகளிலேயே தருகிறேன்.
“ To answer the question with wich we began—what is Cinema? Cinema is, atleast, necessarily, the practice of making moving images.Admittedly, that is not, as descrates might say, the whole ball of wax. But is not it a pretty helpful start?”4
இதன் தமிழாக்கம்
“நாம் விவாதிக்க ஆரம்பித்த கேள்வியான ‘சினிமா என்றால் என்ன’ என்பதற்கு விடை அளிக்க வேண்டுமானால் குறைந்தபட்ச விளக்கமாக நாம் இப்படிச் சொல்லலாம், ‘சினிமா என்பது அசையும் சித்திரங்களை உருவாக்கும் வழிமுறை’, கண்டிப்பாக இது முழுமையான விளக்கம் அல்ல. ஆனால் இதுவே போதுமானது அல்லவா?”
எனக்குத் தெரிந்தவரை ‘சினிமா என்றால் என்ன' என்ற கேள்வியை சந்திக்கத் துணிந்த  ஒரே விமர்சகர் நோயல் கரோல் மட்டுமே. இதற்காகவே எனது நெஞ்சம் நிறைந்த பாராட்டுக்களுக்கு உரியவர் ஆகிறார். ஆயினும்,
‘சினிமா என்பது அசையும் சித்திரங்களை   உருவாக்கும் வழிமுறை’
என்ற அவரது கோட்பாடு எந்த அளவுக்கு சரியானது? இவரிடம் மீண்டும் வருவோம்.
அகிரா குரோசோவா சொல்வதைப்போல சினிமாவுக்கான ஒரு வரையறையை கொடுப்பது அவ்வளவு சிக்கலானது அல்ல என்றே கருதுகிறேன்.
“உலகப் பொருள்களை ஒரு சேரப் பார்த்து அவற்றுக்கு இடையிலான   முரண்பாடுகளை மதிப்பிட்டு பொருள்களின் தனித் தன்மைகளை  வரையறுப்பதே தத்துவம்,”
என்றார் பிளேட்டோ.
இதன்படி,
படைப்பாளி – படைப்பு – பார்வையாளன் என்ற நேர்கோட்டுப் பார்வையில் வைத்துப் பார்த்தால் சினிமா இயங்கும் அந்த ஒருவரித் தத்துவத்தை நாம் பெற்று விடலாம் என்றே நம்புகிறேன்.
நாடகத்தை எடுத்துக்கொள்வோம் ஒரு நாடக இயக்குனர் அதாவது படைப்பாளி தனது நாடகத்தை அதாவது படைப்பை பார்வையாளனுக்கு எப்படி கடத்துகிறான்? நாடக மேடை மூலம் வழங்குகிறான்.
பார்வையாளன் ஒரு படைப்பை எப்படி உள்வாங்குகிறான்? மேடையின் எதிரே அமர்ந்து ஒரே பார்வைக் கோணத்தில் படைப்பைப் பெறுகிறான். இதை ஒரு விதியாகக் கூறலாமா?
‘ஒரு காட்சி ஒரே கோணம்’ என்ற விதியின் கீழ் படைப்பாளி ரசிகனுக்கு தனது படைப்பை அளிக்கிறான்..
அதாவது படைப்பு ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட காட்சிகளாக மேடையில் நடித்துக் காட்டப்படுகிறது அந்த படைப்பை ரசிகன் ஒவ்வொரு காட்சியையும் ஒரே கோணத்தில் அமர்ந்து பார்க்கிறான். ரசிகன் அரங்கத்தில் எங்கே அமர்ந்து இருக்கிறானோ அங்கிருந்து ஒரே கோணத்தில் மேடையை பார்க்கிறான். அதே கோணத்தில் படைப்பை உள்வாங்குகிறான். அதாவது,
“ஒரு காட்சி ஒரே கோணம்’ என்ற விதியின் கீழ் பார்வையாளன் படைப்பை பெறுகிறான்”
இப்பொழுது, படைப்பாளி-படைப்பு-பார்வையாளன் இவர்களுக்கு இடையேயான  நேர்க்கோட்டுத் தொடர்பை வரையறுக்கலாமா?
“ஒரு காட்சி ஒரே கோணம்”(A SCENE BY SINGLE SHOT) என்ற விதியின் கீழ் மேடை மூலம் கதை சொல்லும் முறைக்கு நாடகம் என்று பெயர்”
இதுதான் நாடகம் என்றால் என்ன என்பதற்கான வரையறை. இதே  விதியை சினிமாவுக்குப் பொருத்திப் பார்க்கலாம். இங்கே கூடுதலாக கேமிராவின் பங்களிப்பை கவனத்தில் கொண்டால்,
“ஒரு காட்சி வேறுபட்ட பிடிப்புகள்’(A SCENE BY DIFFERENT SHOTS) என்ற விதியின் கீழ் படப்பிடிப்புச் சாதனங்களின் உத்தியைக்கொண்டு திரை மூலம் கதை சொல்லும் முறைக்கு சினிமா என்று பெயர்”
சினிமவுக்கான வரையறையை நாம் பெற்றுவிட்டோமா?
நாடகத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்திலேயே ரசிகனால் பார்க்க முடிகிறது. சினிமாவிலோ அவனுக்கு வேறு கண்கள் வழங்கப்படுகின்றன. ரசிகன் இப்போது வேறு கண்களால் வேறொரு உலகத்தைக் காண்கிறான். படப்பிடிப்புச் சாதனங்கள் இங்கே முக்கியப் பங்காற்றுகின்றன. கேமிராவின் இந்த ஷாட் முறைதான் சினிமா மனிதனை மிக நுட்பமாக பார்க்க சாத்தியப்படுத்துகிறது. நிஜ உலகத்தில் பார்ர்ப்பதைவிட சினிமா உலக மாந்தரை மிக மிக நுட்பமாக, ஆழமாக பார்க்கவும் புரிந்து கொள்ளவும் வழிவகை செய்கிறது. ஆயினும் படப்பிடிப்புச் சாதனங்களின் பங்களிப்பு மட்டுமே சினிமா ஆகி விடாது.
நோயல் கரோலின் பார்வையில் பழுது இருக்கிறதா?
நோயல் கரோல், சினிமாவின் எந்திரத்தன்மையை மட்டுமே(MECHANICAL PART OF CINEMA) கணக்கில் கொண்டு தனது கோட்பாடை உருவாக்கி இருக்கிறார். அங்கேதான் அவர் தவறுகிறார். சினிமாவின் உயிர் இன்னொரு உலகத்தைப் படைத்துக்காட்டும் அதன் திறனில்தான் உள்ளது.  அதாவது கதை சொல்லும் தொனிதான் சினிமாவின் ஆதார மூச்சு என்பதை அவர் காணத் தவறினார்.
சினிமா குறித்த நமது இந்த வரையறை சினிமாவுக்கு மட்டும்தான் பொருந்துமா? ஒரு தொலைக்காட்சித் தொடருக்கோ, விளம்பரப் படத்திற்கோ பொருந்தாதா, என்றக் கேள்வி எழக் கூடும். அது பற்றியும் பார்த்து விடுவோம்.
ஒரு விளம்பர படத்தில் வரும் பாத்திரத்தின் அக வாழ்வு காட்டப்படுவதில்லை. புற வாழ்வின் ஏதேனும் ஒரு துணுக்கை மட்டுமே நாம் பார்க்கிறோம். அதுவும் ஏதேனும் ஒரு பொருள் பற்றிய பிரச்சாரமாகவே இருக்கிறது. ஒரு விளம்பரப் படத்தில் பிரதானமாக, ஒரு கதை இருப்பதில்லை. விளம்பரத்தில் ஒரு பிரச்சினை இருக்கிறது என்பது உண்மைதான். பிரச்சினை இருப்பதாலேயே அது கதை ஆகிவிடாது. அந்த பிரச்சினை ஒரு  விளம்பரப்படத்தில் கதைத் தன்மையை அடைவதில்லை. கதை இல்லாததால் ஒரு விளம்பரப் படம் ஒருபோதும் ஒரு சினிமாவாக ஆகிவிட முடியாது.
அடுத்து தொலைக்காட்சித் தொடர். சினிமாவுக்குப் பொருந்துவதைப்போல ஒரு தொலைக்காட்சித் தொடருக்கும் இந்த விதி பொருந்தக்கூடும் என்று தோன்றலாம். தொகா தொடரும் ‘ஒரு காட்சி வேறுபட்ட பிடிப்புகள்’ என்ற விதியில்தான் இயங்குகிறது. ஆனாலும் இதில் ஒரு சினிமா இருப்பதில்லை. ஏனெனில் தொகா தொடர் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட செய்திகளை எடுத்துக்கொண்டு பேசுகிறது. பல்வேறு கதைகளை அது உள்ளடக்கி இருக்கிறது. ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவர்களின் வாழ்க்கையை அலசுகிறது. இது சினிமாவின் சுபாவத்துக்கு எதிரானது.
சினிமாவுக்கு ஒரு சிறுகதையே போதுமானது. சிறுகதையின் தளம்கூட சினிமாவுக்கு சற்று அதிகமானது என்றும் சொல்லலாம். சினிமா ஒரே ஒரு செய்தியை விளக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவேண்டும். ஒரு செய்தி, ஒரு கருத்து, ஒரு விளக்கம், ஒரு பிரச்சினை, ஒரு வீச்சு ஒரு பொறி. அது போதும் சினிமாவுக்கு. அந்த மின்னல் வேகத்தில்தான் சினிமாத் தன்மை உயிர் பெறுகிறது.
இங்கே சினிமாத்தனத்திற்கான தேடல் ஒன்றும் அவசியமாகிறது.
தொகா தொடர் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட தொடர்கதைகளை படிப்படியாகக் மெல்லமாகப பேசும் வல்லமைக் கொண்டது. சினிமா ஒரு மின்னல் போல ஒரு தீப்பொறிபோல ஒரு உலகத்தை கண் முன்னே காட்டிவிடக்கூடியது.
ஒரு நாடகம் ஒரு குடும்பத்தை, ஒரு தெருவை, ஒரு ஊரை, ஒரு நாட்டை அடையாளப்படுத்தக்கூடும். ஆனால் ஒரு சினிமாவோ ஒரு குடும்பத்தை, ஒரு தெருவை, ஒரு ஊரை, ஒரு நாட்டை ஏன் முற்றிலும் புதிய ஒரு உலகத்தைப்  நம் முன்னே படைத்துக் காட்டிவிடும். சினிமாவின் வீச்சு அளவிடற்கரியது. வேறு எதனோடும் ஒப்பிட முடியாதது. கற்பனைக்கு அப்பாற்பட்டது.
நாடகத்தில் நடக்கும் ஒரு சம்பவத்தை நாம் பார்க்கிறோம். ஆனால் சினிமாவிலோ சம்பவத்தின் மத்தியில் நாம் வாழ்கிறோம்.
நாடகம்,  நாம் பார்த்து ரசிக்கும் ஒரு கலை. சினிமாவோ  நம்மை தனக்குள் வசிக்கச் செய்யும் ஒரு உலகம்..
நாடகம் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் தனது இருப்பை நினைவூட்டிக்கொண்டே செல்லும். சினிமாவோ பார்வையாளனின் சூழலை முற்றிலும் மறக்கச் செய்து விடும். அந்த நொடிக்கு முன் என்ன நடந்தது இனி என்ன நடக்கப்போகிறது என்பதை மறந்து இந்த நொடியில் என்ன நடக்கிறது என்பதை மட்டுமே ரசிகன் பார்க்கிறான். சினிமா நிகழ் காலத்தைக் காட்டி மற்ற காலங்களை மறக்கடிக்கும் ஒரு மாய உலகம். அனைத்தையும் மறக்கச் செய்து தனக்குள் இயங்கச் செய்வதே சினிமாவின் சக்தி.
  நிஜ உலகத்தில் ஒருவன் நடந்து செல்கிறான். சினிமா காட்டும் உலகத்திலும் ஒருவன் நடந்து செல்கிறான்.ஆனால் இங்கு ஒரு நோக்கம் உண்டு. நிஜ உலகத்து மனிதன் நடக்கிறான். அது வாழும் அவனது ஒரு செயல். அவ்வளவுதான். ஆனால் சினிமாவிலோ நடந்து செல்லும் அவன் எப்படி நடந்து செல்கிறான் என்பது முக்கியம். நிஜ மனிதன் இயல்பானவன்.சினிமா மனிதன் ஒரு நோக்கத்துக்காக படைக்கப்பட்டவன். அவனது ஒவ்வொரு செயலும் நிபந்தனைக்கு உட்பட்டது.
நிஜ மனிதனின் அசல் செயல்பாடு சுதந்திரமானது. எவருக்கும் பதில் சொல்லத் தேவைகள் அற்றது. நிபந்தனைகள் இல்லாதது. இந்த உலகத்தில் வாழும் அவனது வாழ்வின் ஒரு பகுதி.
சினிமா மனிதனின் ஒவ்வொரு நடவடிக்கைக்கும் ஓர் அர்த்தம் உண்டு. அவனது செயலிலிருந்து ஓர் படிப்பினையைப் பெற நிஜ மனிதன் அவனை கவனித்தப்படி இருக்கிறான். எனவே சினிமா மனிதனின் செயல்கள் நிபந்தனைக்கு உட்பட்டது.
நிஜ மனிதனுக்கு ஒன்றை தெரிந்து கொள்ள ஆர்வம் இருக்கிறது.  கணவனை விட்டு  அவனது அன்பான இளம் மனைவி இன்னொருவனுடன் ஓடி விட்டால் அப்போது எப்படி நடந்துகொள்வது(HOW TO REACT) என்று அவனுக்கு தெரிய வேண்டும்.
தன்னைக் கட்டிப்போட்டுவிட்டு தனது தங்கையை ஒரு சமூக விரோதி கற்பழிக்க நேர்ந்தால் அப்போது அவன் எப்படி நடந்து கொள்வது?
கண்கள் தெரியாத தனது அன்பு மனைவியை ஒரு தீயவன் கற்பழித்து விட்டால் அப்போது அவன் என்ன செய்வது?
தனது காதலி வேறொருவனை திருமணம் செய்துகொண்டால் அப்போது அவன் எப்படி துன்பப்படுவான்?
தனது புது மனைவியின் சொல்லுக்கு கட்டுப்பட்டதால் ஒருவன் அவனது பழைய எதிரிகளால் பந்தாடப்படும்போது அவனது உணர்ச்சி நிலை எப்படி இருந்திருக்கும்?
“வீண் சண்டைதான் வேண்டாம் என்று சொன்னேன். வலிய வம்பு செய்தவர்களை அடிக்கவேண்டாம் என்று சொல்லவில்லையே” என்று அந்த புது மனைவி சொன்னதும் அவனது முகம் எப்படி மாறும்?
உயிருக்கு உயிரான நண்பன் தனது சொத்துக்களை எடுத்துக்கோண்டதோடு குடியிருக்கும் தனது வீட்டையும் இடித்துவிட்டால் அப்போது இந்த நண்பனின் நிலை எப்படி இருக்கும்?
முறையாக திருமணம்  செய்து கொள்ளாத அம்மாவின் வயிற்றில் பிறந்த மகன் அம்மா அனுபவிக்கும் தனிமைத் துயரத்தை பார்க்கும்போது எப்படி தவிக்கிறான்?
பெற்ற பெண்ணின் திருமண பந்தலில் மகளால் அவமானப்படுத்தப்பட்டு வெளியேறும் தந்தையின் நிலை எப்படி இருக்கும்?
வாழ்வின் இக்கட்டான தருணங்களில் ஒருவன் எப்படி நடந்து கொள்கிறான் என்பதை அறிந்து கொள்ளும் ஒரு தனி மனிதனின் ஆவலில்தான் கலைகள் பிறக்கின்றன. இந்த நுட்ப ஆவலை நிறைவு செய்வதில்தான் திரைப்படத்தின் அத்தனை பெரிய வெற்றி இருக்கிறது.
கவிதை, கதை, நாவல், புதினம், நாடகம், தொடர், சினிமா இவைகள் அனைத்தின் உயிர் நாடியும் மனிதனின் அந்த ஆர்வ வெளிப்பாட்டின் மீதுதான் எழுப்பப்படுகின்றன..
அந்த இக்கட்டான தருணங்களில் தன்னைப்போன்ற ஒருவன் எப்படி கோபப்படுகிறான்? எப்படி காதல் கொள்கிறான்? எப்படி ஆசைப்படுகிறான்? எப்படி கருணைக்காட்டுகிறான்? எப்படி ஆதரிக்கிறான்? எப்படி கொண்டாடுகிறான்? எப்படி சிரிக்கிறான்? எப்படி அழுகிறான்? எப்படி பேசுகிறான்? எப்படி விவரிக்கிறான்? எப்படி மகிழ்கிறான்? எப்படி பொறாமைப்படுகிறான்? எப்படி விட்டுக்கொடுக்கிறான். எப்படி வலியை அனுபவிக்கிறான்? எப்படி பொறுமை காக்கிறான்? எப்படி சிலிர்த்துக் கொள்கிறான்? எப்படி பயப்படுகிறான்?எப்படி சீறுகிறான்? எப்படி ஆறுதல் கூறுகிறான்? எப்படி சூழ்ச்சி செய்கிறான்? எப்படி கூட்டிக் கொடுக்கிறான்? எப்படி கற்பழிக்கிறான்? எப்படி முறைக்கிறான்? எப்படி அடங்கிப் போகிறான்? நாடகத்தால் காட்டமுடியாத ஆனால் முப்பறிமான கோணங்களில் சினிமாவால் தத்ரூபமாகக் காட்ட முடிகின்ற. இவைகள்தான் சினிமாத்தனங்கள்.
வாழ்ந்து காட்டுவதன் மூலம் இன்னொரு கேரக்டரை கண்முன் நிறுத்துவது சினிமாவில் மட்டுமே சாத்தியம்.
நடித்துக் காட்டுவது நாடகத்தனம்; வாழ்ந்து காட்டுவது சினிமாத்தனம்.
உடலிலும் முகத்திலும் கூடுதல் பாவங்களைக்காட்டி ஒன்றை உணர்த்துவது நாடகத்தனம்; மனதில் சற்று கூடுதல் உணர்ச்சிகளை சிருஸ்டித்துக்கொள்வதன் மூலம் கற்பனையாக வாழ்ந்து காட்டுவது சினிமாத்தனம்.
நிஜம்போல நடித்துக்காட்டுவது நாடகத்தனம்; இது  நிச்சயம் பொய்யாக இருக்க முடியாது என்று நம்பும்படி வாழ்வது. சினிமாத்தனம்.
கூத்தில் தொடங்கி சினிமாவாக வளர்ந்து நிற்கும் காட்சி ஊடகத்தில் ரசிகனின் உள்ளுணர்வு எதைத் தேடுகிறதோ அதுதான் சினிமாத்தனம். எதில் ரசிகனின் உள்ளுணர்வு நிறைவு பெறுகிறதோ அதுதான் சினிமாத்தனம்.
மனிதன் குழந்தையாக பிறந்து தவழும் வினாடியே கற்றுக்கொள்ளத் துவங்குகிறான். குழந்தையின் கற்றல் முதல் வகை. அனைத்தையும் புதிதாகக் கற்றுக்கொள்ளும் வகை அது. ஏனெனில் அந்த கற்றலில்தான் அந்தக் குழந்தையின் வாழ்வு இருக்கிறது. உலகப் பொருட்கள் எல்லாமே புதிது. ஒவ்வொன்றாக புரிந்து ஏற்றுக்கொண்டால்தான் அதற்கு வாழ்க்கை. மனிதனின் தேடல் குழந்தை பருவத்தோடு   முடிந்து விடுவதில்லை. வளர்ந்த பின் அவனுடைய இரண்டாவது தேடல் தொடங்கி விடுகிறது.
தன்னைப்போன்ற வேறு ஒருவன் குறிப்பிட்ட அந்த தருணத்தில் எப்படி நடந்து கொள்வான் என்ற வளர்ந்த மனிதனின் தெரிந்து கொள்ளும் ஆர்வத்தை சினிமாவைத்தவிர வேறு எந்த கலையாலும் பூர்த்தி செய்ய முடியாது.
பெற்ற குழந்தை இறந்து விட்ட போது அந்த தந்தையின் முகம் எப்படி இருக்கும் என்பதை ஒரு கவிதை விவரிக்கும்போது அங்கே கவிதை அழகுதான் முதலில் தெரியும்.
எந்திரம் போன்ற ஒரு ரௌடிக்கு காதல் அரும்பும் அந்த தருணத்தை ஒரு சிறுகதை விவரிக்கும்போது அங்கே இலக்கிய அழகுதான் முதலில் தெரியும்.
குண்டடிப்பட்ட ஒரு மாவீரனின்  துடிப்பை ஒரு  நாடக நடிகன் நடித்துக்காட்டும்போது அங்கே  நடிப்பின் உன்னதம்தான் தெரியும்
தனது தந்தையை துடிக்கத் துடிக்க கொன்றவனை திடீரென எதிரில் பார்க்க நேரும் ஒருவனின் முகம் எப்படி திடீர் மாற்றத்திற்கு உள்ளாகும் என்பதை ஒரு சினிமா காட்சியை பார்க்கும் போது அங்கே ஒரு ஆவேசமான மனிதனை காண்கிறான் ரசிகன். தன்னை ஒத்த ஒரு புதிய மனிதன் முத்தமிடுவதை, தன்னை ஒத்த ஒரு புதிய மனிதன் கோபத்தில் வெடித்துச் சிதறுவதைக் காண்கிறான்.
குழந்தைப் பருவத்தில் பீறிட்டுக் கிளம்பிய அந்தத் ஆர்வத் தேடல் வளர்ந்த பின் இசையில்,சிற்பத்தில்,கவிதையில்,கதையில்,புதினத்தில்,நாடகத்தில்,தொடரில் என்று அங்கும் இங்கும் அலைந்து திரிந்தும் தீராத அந்த தாகத்தை சினிமா மட்டுமெ தணிக்கிறது.
ரசிகன் தெரிந்து கொள்ள நினைக்கும் அந்த மனிதனை படம்பிடிக்கப்பட்ட இன்னொரு உலகமான சினிமா காட்டுகிறது. எல்லா கலைகளும் அதனதன் பாத்திரங்களை மட்டுமே காட்டும்போது சினிமா மட்டுமே  நிஜமாக வாழும் இன்னொரு மனிதனைக் காட்டுகிறது.
நண்பனின் துரோகத்தைக் கண்டதும் ஆவேசம் கொள்ளும் அண்ணாமலை ரஜினியிடமிருந்து உயிர் பெறுவதைக் கண்டு ரசிகன் சிலிர்க்கிறான்.
ஒரு பெண் பத்து பேருக்கு முன் நடுத்தெருவில் வைத்து முகத்தில் காரி துப்பியபொது அவமானப்படும் பரட்டையனை ரஜினி பிரசவிப்பதைப் பார்க்கும் ரசிகன் பரவசப்படுகிறான்.
சமாதியாகும் அந்த கடைசி நொடிகளில் அமைதி வழியும் சாந்த முகத்தை பார்க்கும் ரசிகன் ரஜினி  ராகவேந்திரரை பிறபித்துக் காட்டுவதைக் கண்டு பூரிக்கிறான்.
ஒரு இன்ஸ்பெக்டரை ஒரு ரவுடியை, ஓர் ஆத்திரக்கார அண்ணனை, ஒரு காதலனை, ஓர் அவமானப்படும் இளைஞனை ஒரு துறவியை வேளிப்படுத்திக்காட்டுவதில் கிடைக்கும்  நம்பகத்தனத்தின் அழகியல்தான்  அதன் சினிமாத்தனம். ஒரு படைப்பை உண்மை என்று நம்பி விடும் அந்த தருணங்களை உருவாக்குவது சினிமாத்தனம்தான்..
மிகை நடிப்பு நாடகத்தனம்: அதற்கு எதிரான அசல்தன்மை சினிமாத்தனம்
‘ரசிகனை அவன் காணும் மனிதனையும், சம்பவத்தையும், உலகத்தையும் உண்மை என்று நம்பச் செய்யும் நடிகனின் தோற்றப் பொலிவிற்கு சினிமாத்தனம் என்று பெயர்’.
இப்படியும் சொல்லலாம்,
‘ஒரு நடிகன் தனது உடலில் இன்னொருவனை உயிர்ப்பித்துக் காட்டும் அழகியலுக்கு சினிமாத்தனம் என்று பெயர்.’
இதை இவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்டால் சினிமாவிற்கான வரையரை இங்கே  நிறைவுபெறுவதை நான் காண்கிறேன்.
"ஒரு காட்சி வேறுபட்ட பிடிப்புகள் என்ற விதியின் கீழ் இயங்கும் ஒரு நடிகன் தனது உடம்பில் சித்தரிக்கப் பட்ட இன்னொருவனை உயிர்ப்பித்துக் காட்டும் பிரசவத்தனத்தின் படம் பிடிக்கப்பட்ட அழகியலுக்கு சினிமா என்று பெயர்"
-  இது சினிமாவுக்கான வரையறை.

பாரிஸ்டர் ரஜினிகாந்தை சிவாஜி தனது உடலில் பிறப்பித்துக்காட்டும் அந்த தருணங்களை கேமிரா பதிவு செய்கிறது. அதுதான் சினிமா.

பிரிஸ்டீஜ் பத்மனாபனை சிவாஜி கணேசன் தனது உடம்பில் வெளிப்படுத்தும் அந்த தருணங்களை இயக்குநர் படம்பிடித்து நமக்குக் காட்டுகிறார். அதுதானே சினிமா!

வீரபாண்டிய கட்டப்பொம்மனை, வ.உ.சி.யை, வீர சிவாஜியை, பாரதியை, சீசரை, கடவுள் சிவனை, புத்தனை,  ஏசுவை, நாரதரை, அரசனை ஆண்டியை என இவர்கள் எல்லாம்,  சிவாஜி என்கிற நடிகன்  தனது தோற்றத்தில் தனது உயிரைக் கொடுத்து உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் போது படம் பிடிக்கப்பட்டவர்கள்  தானே

கதை, திரைகதை, வசனம், ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, அரங்க அமைப்பு, ஆடை அலங்காரம், ஓவியம், வண்னம் தீட்டுதல், பூச்சு வேலை, திட்டமிடல், தயாரிப்பு நிர்வாகம், இசை, இயக்கம் இவை எல்லாம் சேர்ந்து என்ன விளைவுகளைத் தருகிறது? ஒரு நடிகனிடம் இருந்து அவனது நடிப்பை  பிழிந்து எடுப்பதுதானே நடக்கிறது.

நடிகன் என்ன செய்கிறான்? சித்தரிக்கப்பட்ட குணச் சித்திரத்தை தனது உடலாலும், உள்ளத்தாலும், உணர்வாலும் எண்ணத்தாலும், புத்தியாலும் அனுபவித்து அந்த கேரக்டரை தனது உடலில் கொண்டு வருகிறான். அந்த கேரக்டரை தனது உடலில்  தோன்றச் செய்கிறான்.  தனது உடலில் இன்னொரு உயிரை பிறப்பித்துக் காட்டுகிறான்.  தனது உடம்பில் இன்னொரு மனிதனை பிரசவிக்கிறான். நடிகனின் இந்த பிரசவத்  தருணங்களை படம் பிடித்துக் கொள்ளும் இயக்குநரின் சாகசம்தான் சினிமா! நாம் அதைத்தானே பார்க்கிறோம்! அதுதானே நம்மை அசத்துகிறது!

ஓவியம்போல, நாடகம்போல சினிமாவுக்கும் இப்போது நம்மிடம் ஒரு தனித்த வரையறை இருக்கிறது. ஓர் எழுத்து கலைத்தன்மை அடைய வேண்டுமானால் அதற்கு தனித்த ஓர்மை தத்துவம் இருக்க வேண்டும் என்ற எழுதப்படாத விதியை சினிமா இங்கே நிறைவு செய்திருக்கிறது.

ஆனால் சினிமா ஒரு எழுத்தா? சினிமா எழுத்து வடிவத்துக்குள் அடங்குமா?

எல்லா கலைகளையும்போல சினிமாவும் தோன்றும் இடம் ஓர் எழுத்தாளனின் மூளையில்தான். ஒரு கவிஞனைப் போலத்தான், ஒரு கதாசிரியனைப் போலத்தான் ஒரு சினிமா எழுத்தாளனும் முதலில் எழுத்தில்தான் தனது கலையை வெளிப்படுத்துகிறான்.

வெள்ளைக் காகிதத்தில் எழுத்தாகப் பிறந்து தவழ்ந்துதான் அது சினிமாவாகப் பரிணமிக்கிறது.

ஹங்கேரியைச் சேர்ந்த திரைக்கதை ஆசிரியரும் சினிமா எழுத்தாளருமான 'பேல பெலாஸ்'  சினிமாவின் திரைக்கதையை ஒரு இலக்கியப் பிரதியாகத்தான் பார்க்கிறார். அவர் எழுதிய 'சினிமாக் கோட்பாடு' என்ற தனது புத்தகத்தில்  'பேல பெலாஸ்' இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார்,

"திரைக்கதை என்பது தற்போது வெறும் தொழில் நுட்ப ரீதியாக உதவும் ஒரு பொருளாகவோ, வீடு கட்டிய உடன் கலைக்கப்பட்டு விடும் தற்காலிக அமைப்பாகவோ  இல்லை. அது தற்போது ஒரு கவிஞனின் பேனாவிலிருந்து உதித்த கவிதை போன்ற ஒரு இலக்கிய வடிவமாகவும், படிக்கக் கூடிய புத்தகமாகவும் திகழ்கிறது. ஒரு திரைக்கதை என்பது, மற்ற இலக்கிய படைப்புகளைப் போலவே, சிறப்பான ஒன்றாகவோ அல்லது  மோசமான ஒன்றாகவோ இருக்கலாம். ஆனால் அவற்றை சிறந்த இலக்கிய படைப்புகளாக இருப்பதிலிருந்து எதனாலும் தடுத்துவிட முடியாது"

மொழிக் குடும்பத்திற்குள் வந்து சேர்ந்த கடைசி இலக்கிய வடிவமாக இருந்தாலும் திரைக்கதை ஓர் எழில் கொஞ்சும் மொழி வடிவமே!

சினிமா, மொழிக் குடும்பத்தை சார்ந்தது என்றும் நாம் ஆரம்பத்தில் கண்டபடி, இலக்கிய அந்தஸ்தைப்  பெறக்கூடிய  முதலாவது எ.ழுத்து வகையைச் சார்ந்தது என்றும் பேல பெலாஸ் கோட்பாட்டளவில் நிலை நிறுத்துகிறார்.

சினிமாவுக்கு அடித்தளமிடும் அதன் திரைக்கதை வடிவம்  ஓர் இலக்கிய பிரதியாக இருந்தபோதும்   திரைக்கதையும் சினிமாவும் ஒன்றல்ல. இரண்டும் வேறு வேறு. திரைக்கதையிலிருந்து ஜனித்த, ஆனால் அதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒரு புதுவித  ஜந்துதான் சினிமா. ஆயினும் திரைக்கதை இல்லாமல் சினிமாவே இல்லை.

திரைக்கதையிலிருந்து சினிமா தோற்றம் பெற்றிருந்தாலும் சினிமாவில் திரைக்கதையை தேடினால் நொந்து போவீர்கள். அதன் முக்கிய காரணம் திரைக்கதைக்கும் சினிமாவுக்கும்  இடையில் ஒரு இயக்குநரின் மூளை செயல்படுவதுதான். அவருடைய இருப்பும் செயல்பாடும் அரூபமானது. அதாவது திரைக்கதைப்  பிரதியில் இடம் பெறாதது.
இயக்குநர் தனது வானலாவிய கற்பனையை இங்கே பயன்படுத்துகிறார். அவர் தனது தொனியையும் பாணியையும் சூழலுக்கு தகுந்தாற்போல் சுழற்றி அடிக்கிறார். அவர் தனது வழங்கல்(PRESENTATION) முறையால் படைப்பின் தோற்றத்தையே புரட்டிப் போட்டு விடுகிறார். காட்சிப்படுத்தும் அவரது அசாத்திய கற்பனை சக்தியால், சினிமா திரைக்கதையின் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்துக்கொண்டு  அகண்ட வெளியில் பயணிக்கிறது. அங்கே காலம்,  நிலம், சத்தம், திசை, வெளி,ஒளி  அனைத்தும் சீட்டுக் கட்டுகளைப் போல குலுக்கி வீசப்படுகின்றன. இன்னொருவரின் எந்த அர்த்தப் புரிதலுக்குள்ளும் அது சிறைபடுவதில்லை. குலுங்கிச் சரிந்த சீட்டுகளின்  தகவுகளையே பார்வையாளன் தன் போக்கில் புரிந்துகொள்கிறான்.
இங்கேதான் சினிமா வானலாவிய தனது வீச்சுக்களால் பார்வையாளனை சுவீகரித்துக் கொள்கிறது. ஒரு புதிய திரைப்பட மாணவனை அச்சுறுத்துகிறது. அதே நேரத்தில் இந்த அச்சுறுத்தல்தான் அவனை சினிமாவை நோக்கி இடை விடாமல் ஈர்க்கவும் செய்கிறது.
சினிமா ஒரு இயக்குநரால்தான் படைக்கப்படுகிறது. ஆனால் அந்த படைப்பு முழுமை பெறும்போது, அந்த சினிமா அந்த படைப்பாளனையே மிரளச் செய்து விடுகிறது. அதனால்தான், "இதை நானா செய்தேன்!"  என்று அவன் பிரமித்துப்போகிறான். சினிமாவின் ஓர் இயற்கைப் பண்பு அது.
ஒரு சினிமா எழுத்தாளனின் சித்தரிப்பு ஓர் இயக்குநரால் எப்படி ஓர் அற்புத காட்சியாக மிளிர்கிறது! அந்த காட்சி ரசிகனின் மனதில் நீடித்து நின்று எப்படி ஒரு காட்சி இலக்கியமாக ஜொலிக்கிறது!

 நீல வானம் - ஒரு பெருந்தன்மை
ஒரு கோடீஸ்வரரின் மகளுக்கு பிறந்த நாள் விழா நடக்கிறது. முக்கியமான அந்த விழாவுக்கு பரம ஏழையான சிவாஜி கணேசன் அழைக்கப்பட்டிருக்கிறார்.
பெரிய பெரிய கனவான்கள் எல்லாம் கூடி இருக்கின்ற அந்த விழாவில் தனது கிழிந்த சட்டையை மறைத்தபடி ஒரு கோட்டை அணிந்து வந்திருக்கிறார் சிவாஜி. அதுவும் ஓசி கோட்டு.
அந்த சமயத்தில் கோடீஸ்வரரின் மகளான தேவிகாவின் வைர நெக்ளஸ் தொலைந்து போய்விடுகிறது. உடனடியாக அந்த குடும்ப விழாவுக்கு வந்தவர்களிடையே ஒரு பதட்டமும் பரபரப்பும் தொற்றிக்கொள்கிறது. ஆளுக்கு ஆள் அதை தேட எத்தனிக்கிறார்கள். ஒவ்வொருவரும் மற்றவரை சந்தேகக் கண்களால் பார்க்கத் தொடங்கும் தருணம். திடீரென அனைத்துக் கண்களும் சிவாஜியை மொய்க்கின்றன. சிவாஜி கூனிக் குறுகிப் போகிறார்.
அப்போது அங்கு படிக்கட்டுகளில் இறங்கி வரும் அந்த கோடீஸ்வரரிடம் விஷயம் சொல்லப்படுகிறது. அவர் அதையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல், "அது இங்கதான் எங்காவது கெடக்கும். அதை விட்டுட்டு நீங்க விழா வேலையப் பாருங்க" என்று சொல்லிவிட்டு இயல்பாக கடந்து போவார்.
அன்று சிறுவனான எனக்கு அந்த கோடீஸ்வரர் மீது பெரும் மதிப்பு ஏற்பட்டது. பணமும் பொருளும் முக்கியமில்லை. அங்கு வந்திருக்கும் விருந்தினர்களின் கண்ணியம்தான் எல்லாவற்றிற்கும் மேலானது என்று நினைத்த அந்த பெரியவரைப்போல  நாமும் நடந்துகொள்ள வேண்டும் என்று எனக்குள் நான் தீர்மாணித்துக் கொண்டேன். அந்த கோடீஸ்வரர் நடிகர் சகஸ்ரநாமம். அவர் அந்த காட்சி மூலம் என் வாழ் நாள் முழுதும் என் நினைவுக்குள்  தங்கி விட்டார்.

காதலுக்கு மரியாதை - பெண்ணுரிமையின் ஆவனம்
விஜய் ஷாலினியை காதலிக்கிறார். தனது காதலை அவரிடம் சொல்லியும் விட்டார். ஆனால் அவரிடம் இருந்து எந்த வித பதிலும் வரவில்லை.
விஜய்க்கு தாங்க முடியாத வலி. காதல் வலி. இப்போது அவருக்கு  ஒரு பதில் வேண்டும். ஷாலினி காதலிக்கிறாரா இல்லையா என்கிற பதில். எஸ் ஆர் நோ. இரண்டில் ஒன்று  தெரிந்தாக வேண்டும்.
விஜய் தனது எண்ணங்களை ஒரு கடிதமாக எழுதுகிறார். எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாமல் ஷாலினியை அவரது வீட்டில் அவருடைய அறையிலேயே சந்திக்கிறார். கடிதத்தைக் கொடுத்து விட்டு ' எனக்கு இன்றைக்கே பதில் வேண்டும்' என்று சொல்லி விட்டு  அதே வேகத்தில் திரும்புகிறார்.
சரியாக அந்த நேரத்தில் அங்கு வரும் ஷாலினியின் கோபக்கார அண்ணன்,  எவனோ ஒருவன் அவர்களது வீட்டுக்குள் அதுவும் அவர்களின் தேவதையான தங்கையின் அறைக்குள் இருந்து வெளியேறுவதைக் கண்டு கோபப்படுகிறான். கோபப்பட்டாலும் அவன் ஷாலினியிடம் சென்று, "நீ கூப்பிட்டிருந்தியா?" என்று கேட்கிறான். பதட்டத்தில் ஷாலினி  "இல்லை" என்கிறார்.
  இங்கே தெரிந்துகொள்ள வேண்டியது  இதுதான். எவனோ ஒருவன் தன் வீட்டிற்குள் அனுமதி இன்றி வந்து செல்வது ஒன்றே அந்த அண்ணனுக்கு கோபத்தை வரவழைக்க போதுமான ஒன்று. அதுவும் அவனது செல்ல தங்கையின் அறையிலிருந்து  ஒருவன் வெளியேறுகிறான் என்பது அவனை கோபத்தின் உச்சிக்கே கொண்டு செல்லக் கூடியது. ஆனால் அத்தனை கோபத்திலும் அவன், " நீ வரச் சொன்னியா?" என்று அந்த தங்கையிடம்  கேட்கிறான். இதன் பொருள் என்ன? ஒரு பெண்ணாக இருந்தாலும் தனக்குப் பிடித்த ஒருவனை வீட்டுக்கு அழைக்க வீட்டில் உள்ள எவருடைய அனுமதியும் தேவை இல்லை என்பதை அந்த அண்ணனின் கேள்வி நமக்கு சொல்லாமல் சொல்கிறது.
அவள் இல்லை என்கிறாள். அதனால் அந்த அண்ணன் கல்லூறிக்குச் சென்று விஜயை  நண்பர்களோடு தாக்குகிறார். அப்போது கூட " இவன் என் தங்கைக்கு லவ் டார்ச்சர் கொடுக்கிறான். என் தங்கை சொல்லி அழறா" என்று சொல்கிறான். அதாவது  அவனது தங்கை சொன்னதால்தால் இங்கு வந்து இவனை தாக்குகிறான், என்கிறான்.
இந்தக் காட்சியில் பெண்ணுக்கு கொடுக்கப்படும் மதிப்பும் மரியாதையும், பெண்ணுக்கு இருக்கிற அவளது தனி மனித உரிமையும் முதல் முறையாக நம்மை பிரமிக்க வைக்கிறது.
ஷாலினி " ஆமாம். நான்தான் வரச் சொன்னேன்", என்று சொல்லி இருந்தால் அந்தக் கோபக்கார அண்ணன் அவளை சற்றுக் கடுமையாக கண்டித்து இருக்கலாம். அவ்வளவுதான். விஜயை அடிக்கும் அளவுக்கு அவர் சென்று இருக்க மாட்டார்.
ஒரு ஆணுக்கு உரிய அத்தனை உரிமைகளும் ஒரு பெண்ணுக்கும் இருக்கிறது என்ற கருத்தை இதற்கு முன் எந்த சினிமாவும் இந்த அளவுக்கு காட்சிப்படுத்தி இருந்ததே இல்லை.

ஜானி -காதலியாதலின் காட்சிப் படிவம்
ஸ்ரீதேவி ஒரு பாடகி. அவருடைய மேலாளர் ப்ரேமியைத் தவிர சொந்த பந்தங்கள் யாரும் இல்லாதவர். ஒரு நிஜ அன்புக்காகவும் பாசத்திற்காகவும் காத்திருப்பவர்.
ரஜினிகாந்த் ஒரு இசை ரசிகர். தனது அம்மாவின் குரலைப்போலவே இருப்பதால் ஸ்ரீதேவியின் பாடல்களைக் கேட்க அவருடைய கச்சேரி நடக்கும் இடங்களில் எல்லாம் அவரும் இருப்பார்.
வித்தியாசமான முறையில் ஸ்ரீதேவியை நெருங்கும் ரஜினிகாந்தை ஸ்ரீதேவி காதலிக்கத் தொடங்குகிறார். ஒரு கட்டத்தில் ஸ்ரீதேவி ரஜினியிடம் தனது காதலை வெட்கத்தை விட்டு சொல்கிறார். இதை முற்றிலும் எதிர்பார்க்காத ரஜினி "என்னங்க திடீர்னு இப்படி கேட்டுட்டீங்க? நான் அப்டி எல்லாம் நெனைச்சதில்லே"ந்னு சொல்லி மறுக்கிறார்.
ரஜினியின் இந்த ரியாக்சனால் அவமானப்பட்டுப் போன ஸ்ரீதேவி  கோபத்தில் ரஜினியிடம் தனது தவறுக்கு மன்னிப்புக் கேட்கிறார். சுதாரித்துக் கொண்ட ரஜினி தனது காதலை ஒப்புக் கொள்கிறார். மன்னிப்புக் கேட்டுவிட்டு ஸ்ரீதேவியின் முகத்தில் வரும் மகிழ்ச்சியை கண்டு இயல்பு நிலைக்கு வந்து ரஜினி கேட்பார், "என்ன.. என்ன...  நீங்க இப்டி படபடன்னு எப்டி  பேசிட்டீங்க?" அப்போது ஸ்ரீதேவி அதே சிரிப்பு மாறாமல் தனது உதட்டை மடித்து தலையை மேலும் கீழும் மெல்ல ஆனால் உறுதியாக ஆட்டி, "ஆமாம். நான் அப்படித்தான் பேசுவேன்" என்பார் பாருங்கள்... அது! அது இலக்கியம்.
காதலைச் சொல்லாதவரை அவர்கள் இருவரும் வேறு வேறு. அங்கே இருவருக்கும் இடையில் ஒரு இடைவெளி இருந்தது. காதல் என்ற உறவு மனதில் வந்ததும்  'அவன் எனது உரிமைப் பொருள்' என்ற உரிமை அவளிடம் வந்து விட்டதை மிக அற்புதமாக படம் பிடித்துக் காட்டி இருப்பார் இயக்குநர் மகேந்திரன்.
 'நேற்று முதல் நீ யாரோ நான் யாரோ
இன்று முதல் நான் வேறோ நீ வேறோ'
என்று காதலுக்கு முன் இருந்த நிலையோடு காதலுக்கு பின்  நிகழும் உறவு மாற்றத்தை பாடலில் மட்டும்தான் நாம் கேட்டு வந்திருந்தோம். அன்றுதான் அந்த படக் காட்சியில்தான் ஒரு  பெண் காதலியாகும் அந்தத் தருணங்களை நாம் கண்டு அனுபவித்தோம்.  ஒரு மொட்டு மலர்வதைப்போல ஒரு  விதை துளிர்த்து எழுவதைப்போல நாம் ஒரு பெண் காதலியாகும் அந்த அற்புத தருணங்களை பார்க்க முடிந்தது.
காதல் என்பது ஒரு உயிரை இன்னொரு உயிர் தனதாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு  உயிர்மைப் போர். காதல் என்பது ஒருவர் உடலை இன்னொருவர் சொந்தமாக்கிக் கொள்ளும் பண்ட மாற்று. காதல் என்பது ஒருவர் மீது இன்னொருவர் நிகழ்த்தும் உரிமை ஆக்கிரமிப்பு. காதல் என்பது அடிப்படையில் உரிமைப் பரிமாற்றம்  இதைத்தான் அந்த காட்சி ஒரு காவியமாக நின்று சொல்கிறது.

ஆடுகளம் - புனிதன்
பார்வையாளனின் புரிந்து கொள்ளும்  திறனோடு வினை புரியும் ஒரு காட்சி எப்பொழுதுமே அவன் மனதில் நீண்ட நாள் நின்று பேசும் ஆற்றல் கொண்டது.
பார்வையளனை ஒரு பொருட்டாக மதிக்கும் இயக்குநர்தான் அவனது சிந்திக்கும் எந்திரத்தை  தூண்டும் விதத்தில் காட்சியை அமைக்கிறார்.
எல்லா  செய்திகளையும் தேவைக்கு அதிகமாக விவரிக்கும் காட்சியை ரசிகன் முழுவதுமாக வாங்கிக் கொள்வதில்லை. அவனது புரிந்து கொள்ளும் ஆற்றலுக்கு வேலை கொடுக்கும் காட்சிகளை அவன் ஒரு துளிக் கூட சுவைக்காமல் விட்டு வைப்பதும் இல்லை.
பேட்டைக்காரன் கோழிச் சண்டை உலகின் தாதா. கோழிச் சண்டைப் பிரியர்களின் ஹீரோ. கொஞ்சம் விபரம் தெரிந்த குழந்தைப் பையன்கள் முதல் எழுபது வயதைக் கடந்த முதியவர்கள் வரை பேட்டைக்காரனின் ரசிகர்கள்.
அந்த ஏரியாவில் உள்ளவர்கள் மட்டுமல்ல எதிரி முகாமில் உள்ள கிழவிகள் கூட பேட்டைக்காரனின் ரசிகைகளே. ஏன் பேட்டைக்காரனின் இளம் மனைவி கூட அவரது ஹீரோயிசத்தால் கவரப்பட்டு அவரை வந்தடைந்தவளே!
அத்தகைய ஹீரோவை அவரது பரம எதிரியான அந்த இன்ஸ்பெக்டர் அவனது அலுவலகத்தில் வைத்து அடித்து விடுகிறான். அவர் மீதான அந்த தாக்குதல் அறைக்கு வெளியே நிற்கும் தலைமைக் காவலரின் திடுக்கிடல் மூலம் நமக்கு உணர்த்தப்படுகிறது.
காவல் துறையின் வன்முறை நடவடிக்கைகள் ஒரு காவலருக்கு வெகு சாதாரணம். ஆனால் அந்த காவலர் ஏன் அதிர்ந்து போகிறார். ஏனென்றால் அங்கு உள்ளே இருந்தவர் பெரு மதிப்புகளுக்கெல்லாம் உரிய பேட்டைக்காரன். அவர் தாக்கப்படுகிறார் என்ற எதிர் பாராத செய்திதான் அவரை பரபரப்புக்கு உள்ளாக்கி விடுகிறது. அவருக்கு மட்டுமல்ல பார்வையாளனுக்கே ஒரு பயங்கர உணர்ச்சியை தந்து விடுகிறது அந்தக் காட்சி.
பேட்டைக்காரன் தாக்கப்படுவதைக் காட்டி இருந்தால் அந்தக் காட்சி கவனத்திற்கு உரிய ஒன்றாக இல்லாமல் போயிருக்கலாம். இயக்குநர் அந்த சம்பவத்தை காட்டாமல் மறைத்ததனால்தான்  அதைப் பற்றி ரசிகனின் மனம் பார தூரமாக சிந்திக்கத் தொடங்கியது. ஒரு நாட்டின் அரசன் தனிமையில் வைத்து தாக்கப்படுவது அத்தனை சாதாரண விஷயமே அல்ல என்ற பாதிப்பை ரசிகனுக்குள் எழுப்பி விடுகிறது. பேட்டைக்காரனும் அதை இப்படித்தான் வருணிக்கிறார்,
'ஓன் எடத்துல தனியா வச்சி இப்புடி செஞ்சிபுட்டே இல்ல?"
இதுவரை இலக்கு, கருத்து, கற்பனை போக்குகளில் அமைந்த காட்சிகளைப் பார்த்தோம்.
இப்போது வடிவ அழகியல் மிளிரும் இரண்டு காட்சிகளைப் பார்ப்போம்.

முதல் மரியாதை:
கருத்து இல்லை; கற்பனை இல்லை; இலக்கு இல்லை; ஆனால் ஒன்று மட்டும் உண்டு. வடிவ அழகு.  அது மட்டும்போதும். ஒரு வாழ்வியல் உணர்ச்சி அலையை அனுபவிக்க சினிமா என்கிற வடிவ நேர்த்தி மட்டுமே போதும் என்கிறது இந்தக் காட்சி!
மரங்களோடும், காடு கழனி நிலத்தோடும், வனாந்திர பெருவெளியோடும் மனிதனுக்கு ஒரு தனிமை வாய்க்கும் போதெல்லாம் அவன் மனம் எப்படி புதிதாய் துளிர்க்கப் பார்க்கிறது! அவன் ஒரு விவசாயியாகவும் இருந்து விட்டால் திடீரென அவனுக்குள் ஓர் இசை பொங்கி பீரிட்டு எழுகிறது.
மலைச்சாமி தேவர் அப்படித்தான். சிட்டுக் குறுவிகளோடு எல்லாம் ஐக்கியமாகி விடுபவர். ஒரு மாலைப் பொழுதோடு அவருக்கு வாய்க்கும் அந்த தனிமை அவருக்குள் ஒரு பாடலை உசுப்பி  விட "ஏறாத மலை மேலே....." என்று ஒரு நீண்ட ஆலாபனையோடு பாடத் தொடங்கி விடுகிறார்.
என்ன ஆச்சரியம்!  அவருடைய பாட்டுக்கு எசப் பாட்டாக ஒரு பெண் குரல் வருகிறது. ஏகாந்தத் தனிமை. அதுவும் வனங்களின்  ஊடே புரண்டு ஓடும் நதிக்கரை ஓரம்.  ஒலிப்பதோ பெண் குரல். பருவத்தின் இனிமை இழைந்தோடும் கன்னிக் குரல். மலைச்சாமி தேவருக்கு ஆர்வம் தொற்றிக்கொள்கிறது.
வனங்களுடனான தனிமை மிகவும் சக்தி வாய்ந்தது. மனிதனின் நிகழ்காலக் கட்டுப்பாடுகள் அனைத்தையும்  உடைத்துக்கொண்டு அவனுக்குள் மானுட ஆலிங்கண மோகத்தை  கிளர்த்தி விடக் கூடியது. மண்ணும் நீரும் ஒளியும் விதையை முளைக்கத் தூண்டுவதைப் போல, வனமும் பெருவெளியும்  வனக்காற்றும் சேர்ந்துகொண்டு, ஒரு திடீர் புத்துணர்ச்சியை அளித்து உயிரியல் புணர்ச்சிக்கான வேட்கையைத் தூண்டி விடக் கூடியது. அப்படித்தான் மலைச்சாமி தேவரையும் அந்த ஏகாந்தத் தனிமையில் ஒரு திடீர் புணர்ச்சி வேகம்  தொற்றிக் கொள்கிறது.  அவர் தனது வயது, குடும்பம், மனைவி, மக்கள், ஊரில் அவரது நிலை, மதிப்பு, மரியாதை, கௌரவம், அந்தஸ்து என அத்தனையையும்  நொடிப் பொழுதில் மறக்கடித்து அந்த இளமை வேகம் அவரை தள்ளிக்கொண்டு போகிறது.
அந்தக் குரல் வரும் திசையில் அவரது கால்களும் கவனமும் கரைந்தே போகின்றன.
ஆற்றங்கரையின் ஒரு இடத்தில் மலைச்சாமி தேவர் அந்தக் குரலுக்கு உரிய பெண்ணை நேரில் சந்திக்கிறார்.  அந்தப் பெண் அவருக்கு பழக்கமான அதே நாடோடிப் பெண். விடலைப் உருவம் வேறு! அவர் எதிர் பார்த்ததை விடவும் அவரை அசத்தி விட்டாள் போலும்! மலைச்சாமி தேவர் அசந்து போய், பேச மறந்து, அவளையே பார்த்தபடி நிற்கிறார். அந்தப் பெண் 'என்ன', என்று கேட்கவும் அவர் சட்டென தனது சுய நினைவுக்கு வந்து, தன்னுடைய நிலையை நினைத்து, சற்று வெட்கப்பட்டு சுதாரித்தபடி, சிரிப்பும் வெட்கமும் நாணமும் அப்படியே குழைந்து முகத்தில் வழிந்தோட மலைச்சாமி தேவர் அந்தப் பெண்ணின் முன்னால் வழிந்து தடுமாறும் அந்தக் காட்சி.... ஆஹா என்ன ஓரு காவிய அழகு அது!

இன்னொரு மகா அனுபவம்!
அவள் ஒரு இரவுப் பாடகி. விடுதி ஒன்றின் உள் அரங்கில் அவளது பாடல் வழிந்தோடுகிறது.
"பார்த்த ஞாபகம் இல்லையோ
பருவ நாடகம் தொல்லையோ..."
மங்கிய ஒளியில், வட்ட மேஜையில் மது பாட்டில்களின் பின்னணியில் சிவாஜி கணேசன். அவரது கைவிரல் இடுக்கில் சிக்கி இருக்கும் சிகரெட்டிலிருந்து அலை அலையாக எழும் புகையின் ஊடே அவர் அந்த இரவுப் பாடகியின் அழகிய இசையை அள்ளிப் பருகுகிறார்.
எப்படி?
மெல்லிய வெளிச்சமும் மங்கிய இருளும்  புணர்ந்து மிளிரும் ஒரு வித மாய ஒளியில், அந்த வட்ட மேசையில் அமர்ந்தபடி:ஒரே பார்வையில்! ஆம்! ஒரே பார்வையில்!
சிகரெட்டின் புகை ஒரு கேரக்டராக எழுகிறது.
அந்த மேஜை, அந்த மென்னிருட்டு, அந்த இசை, அந்த நடனம், அந்த பாடல் இவை எல்லாம் ஒரு புறம்: மறுபுறம்,
சிவாஜியின் கண்கள், அவரது புருவம், ஈர உதடுகள், நீண்ட நாசி, கைவிரல், விரலிடுக்கில் கரைந்து கொண்டிருக்கும் அந்த சிகரேட், அந்த சிகரெட்டிலிருந்து சுருள் சுருளாய் மேலெழும் வண்ணப் புகை, அந்த சிகரெட்டை பிடித்திருக்கும் சிவாஜியின் அந்த திணுசு என இவை எல்லாம் சேர்ந்து நமக்கு  காணக் கிடைக்காத ஒரு பேரின்ப அனுபவத்தையே கொடுத்து விடுகிறது. ஒரு புதிய விருந்தையே படைக்கிறது அந்தக் காட்சி. ஆம்! அதைப்போன்ற இன்னொரு காட்சி இதுவரை நாம் தரிசிக்க கிடைக்கவே இல்லையே!
ஒரு நடிகன் அவன் உட்கார்ந்த இடத்தில் இருந்தபடியே  ரசிகன் மீது இத்தனை  பாதிப்புக்களை உண்டாக்க முடியுமா! ஒரு காட்சியை ஒரு காவியமாக்கிக் காட்ட முடியுமா? ஒரே நிலையில் இருந்தபடி ஒரு காட்சியை மேன்மை மிக்க கலை அனுபவமாக அளிக்க முடியுமா! இந்தக் காட்சி ரசிகன் மனதில் நின்று எண்ண எண்ண கலா ரசனையை தூண்டும் ஒரு இலக்கியமாக ஜொலிக்கிறது அல்லவா!
   சிவாஜி கணேசனால் மலைச்சாமி தேவரும், தொழில் அதிபர் கோபாலும் பிரசவிக்கப்படும் அந்தத் தருணங்களை நாம் எப்படி அனுபவித்தோம்! சிவாஜியின் உடம்பில் மலைச்சாமி தேவனும் தொழில் அதிபர் கோபாலும் உயிர் பெற்று எழும் அந்த தருணங்களை நாம் எப்படி அனுபவித்துக்கொண்டு இருக்கிறோம்! நேற்றும் இன்றும் நாளையும் நமது கலை அனுபவத்துக்கு விருந்து படைக்கும் இந்தக் காட்சி ஓர் உயர்ந்த இலக்கியமல்லவா! காட்சி இலக்கியம்!
மொழியின் ஆதார வடிவமான கூத்திலிருந்து நாடகம் பிறந்தது, அந்த நாடகம் அறிவியல் உபகரணங்களோடு புணர்ந்து பெற்றெடுத்த  நட்சத்திர குழந்தைதான் சினிமா. எனவே சினிமாவும் மொழியின் இன்னொரு அலங்கார வடிவமே. மனிதன் தனக்காக உருவாக்கிக் கொண்ட அனைத்துக் கலைகளும் சினிமா என்கிற வடிவத்திற்குள் பொருத்தி வந்து ரசிகனை பரவசப் படுத்துகிறது.  அனைத்துக் கலைகளையும் தன்னகத்தே கொண்டு திகழும் சினிமா ஒரு காட்சி இலக்கியமே என்று நிறுவுவதில் நான் வெற்றி அடைந்திருக்கிறேன் என்று நம்புகிறேன்.

(இந்த இடத்தில் நான் நிறைய எழுத உத்தேசித்து இருந்தேன். இடமின்மையும் கட்டுரையின் நீளத்தையும் கருதி இத்துடன் முடித்துக்கொள்கிறேன் முற்றுப்பெறா இதயத்துடன்!)

தஞ்சை பெரிய கோயிலும் தேவதாசி முறையும் -வெளி ரங்கராஜன்

தஞ்சை பெரிய கோயிலும் தேவதாசி முறையும்
நம்முடைய கலாச்சார மரபில் தேவதாசி குறித்து உருவாக்கப்பட்டுள்ள மனப்பதிவுகளை முதலில் நாம் பரிசீலிக்க வேண்டியுள்ளது. சங்ககாலம் தொடங்கி நம்முடைய வரலாரெங்கும் குடும்ப அமைப்பைத் தாண்டி பொதுவெளிக்கு வந்த பரத்தையர்,விறலியர், ஆடல் பெண்கள்,தேவதாசியர் ஆகியோரின் வாழ்வியலும், ஒழுக்கமும், ஆண்மை ஒழுக்கவியல் பார்வைகளால் கடும் விவாதத்துக்கும், சிக்கலுக்கும் உள்ளாகி இருப்பதை நாம் பார்க்க முடியும். கல்வி, கலைத்தேர்ச்சி, புலமை ஆகிய வாழ்வியல் செறிவுக்கான தகுதிகள் இருந்த நிலையிலும் அவர்கள் தொடர்ந்து இழிவுக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட நிலையே நம்முடைய கலாச்சார மரபாக உள்ளது. தமிழ் சமூகத்தின் இத்தகைய மனஇயலை நாம் மீண்டும் மீண்டும் மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டியுள்ளது. ஏனென்றால்; இது ஆண் பெண் உறவு நிலைகள் குறித்த சமூகத்தின் நுண்ணுணர்வு சார்ந்த விசயமாக உள்ளது. இன்று தலித்துக்கள், அரவாணிகள் போன்ற விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்வியல் குறித்த கவனங்களும் பதிவுகளும் பெருகிவரும் நிலையில் ஆணியச் சமூகத்தின் சுரண்டல் கருவிகளாக ஆக்கப்பட்டிருந்த பாரிதாபத்திற்குறிய தேவதாசிகளின் சுய வாழ்க்கை குறித்த பதிவுகளும், நிலைப்பாடும் அவர்களுடைய வாழ்வியல் பற்றிய மேலான புரிதலுக்கு உதவ முடியும்.

தேவதாசி மரபில் வந்தவரும் கலைத்திறமையும், புலமையும் கொண்டவரான பெங்களூர் நாகரத்தினம்மா தன்னுடைய சுயசரிதையைக் கன்னடத்தில் எழுதி இருக்கிறார். அண்மையில் திருநங்கைத் தோழியரான லிவிங் ஸ்மைல் வித்யா ‘என் பெயர் வித்யா’ என்று எழுதிய சுயசரிதை, சில கல்லூரிகளில் துணைப்பாடமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது. நம்முடைய சமூகத்தின் ஒழுக்கவியல் கண்ணோட்டத்தைத தேவதாசியர் பார்வையிலிருந்து பரிசீலனை செய்யும்போதே கற்பொழுக்கம் குறித்த ஆணிய இரட்டை அளவுகோல்கள் புலப்படும். களவொழுக்கம், பரத்தமை போன்ற பண்புகள் நம்முடைய தமிழ்க்கலாச்சாரத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டவையாக இருந்தும் கற்பின் மறுபக்கமாக விளங்கிய இந்தப் பிற ஒழுக்கங்களுக்கு வழங்கப்பட்ட தகுதி பரிசீலனைக்குரியதாக உள்ளது. குடும்ப அமைப்புக்கு வெளியே ஆணின் சமூகக், கலாச்சார மற்றும் பாலியல் தேவைகளுக்காக பெண்ணின் இருப்பு கொண்டாடப்பட்ட நிலையில் அதற்கான மதிப்பு வழக்கப்படாமல் அவள் இழித்துரைக்கப்படுவது ஒரு நோய்க்கூறான பார்வையே ஆகும். ஒரு வகையில் கலைகள் கைவரப்பெற்றவர்களையும், குடும்ப நிறுவனத்தைச் சார்ந்திராதவர்களையும் ஆணின் அச்சத்துடன் நோக்கியதை இது காட்டுகிறது.
தமிழக இலக்கிய மரபில் ஆண்டாள், காரைக்கால் அம்மையார், ஔவையார், காளிமுத்து முத்துப்பழனி போன்ற பதியை உதறியவர்களே அறிவுவெளியில் சுதந்திரமாய் இயங்கி பெண் குரல்களைப் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். காளமேகப்புலவார் காலத்தில் வாழ்ந்த கணிகை காளிமுத்தவின் ‘ வருணகுலாதித்தன் மடல்’ நூலில் பெண்ணுடல் மொழி தைரியமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. அதேபோல் தஞ்சையை ஆண்ட பிரதாபசிம்மன் அவையில் புலவராகவும் , கணிகையாகவும் இருந்த முத்துப்பழனி எழுதிய ‘ராதா சாந்தவனம்’ என்ற காதல் பிரபந்தத்தை யாரும் புதுப்பிக்க முன்வராத நிலையில் பெங்களூர்  நாகரத்தினம்மா அதைத் தானே புதப்பித்து முன்னுரையும் எழுதினார். ஆனால் அது நாவலாசிரியரும், சீர்திருத்தவாதியுமான வீரேசலிங்கத்தின் எதிர்ப்பால் தடை செய்யப்பட்டது. மரபை மீறிய பெரியாரின் வழிவந்த திருவாரூர் தங்கராசு கூட ‘ரத்தக்கண்ணீர்’ படத்தில் மரபுவழிக் கண்ணோட்டத்துடனேயே வேசையை இழிவு செய்துள்ளார். மூவலூர்  ராமாமிர்தம் அம்மையாரின் ‘தாசிகள் மோசவலை அல்லது மதிபெற்ற மைனா;’ நாவல் இன்னொரு உதாரணம். அண்மையில் நவீனப் பெண் கவிஞர்களின் உடல்மொழி சார்ந்த கவிதைகளைத் திராவிட இயக்கக் கவிஞர்களும், அப்துல் ரஹ்மான் போன்றவர்களும் முற்போக்கு என்று கூறிக்கொள்பவர்களும் வன்முறையுடன் எதிர்கொண்டதை நாம் இங்கு நினைவுகூர வேண்டும். மரபான ஆணியல் ஒழுக்கவாதப் பார்வையிலிருந்து இவர்களும் தப்பவில்லை.
ஆனால் அவைதீக இலக்கியங்களான சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை போன்றவற்றில் ஆடற்கணிகையார்  குறித்த அனுதாபம் உள்ளது. அவா;களுடைய கலைத்திறமை போற்றப்படுகிறது. மாதவி, மணிமேகலை, அம்ரபாலி போன்றவார்கள் பிக்குணிகளாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறார்கள். நம்முடைய பாணர் மரபிலும் வைதீகம் சாராத ஆடல் பாடல் சார்ந்த இயற்கை நெறிமரபு இருந்தது. விழாக்களும், கொண்டாட்டங்களும் அவைகளுக்கு அடிப்படைகளாக இருந்தன. இந்திரவிழா கொண்டாட்டங்களில் மாதவியும், மணிமேகலையும் ஆடுவது வழக்கமாக இருந்தது. விழாக்களும், கொண்டாட்டங்களும் அவைகளுக்கு அடிப்படைகளாக இருந்தன. இந்திரவிழா கொண்டாட்டங்களில் மாதவியும், மணிமேகலையும் ஆடுவது வழக்கமாக இருந்தது. பேரிலக்கியங்கள் வலியுறுத்திய ஆண்மை கற்புநெறிக் கோட்பாடுகளுக்கு மாறாக, மணிமேகலையும் ஆடுவது வழக்கமாக இருந்தது. பேரிலக்கியங்கள் வலியுறுத்திய ஆண்மை கற்புநெறிக் கோட்பாடுகளுக்கு மாறாக நம்முடைய நாட்டுப்புற இலக்கியங்களிலும், சிற்றிலக்கியங்களிலும் வாழ்வியல் சார்ந்த நெகிழ்வான பாலியல் நிலைப்பாடுகளை நாம் பார்க்க முடியும். நாட்டார் புராணமான ‘அல்லி’ அரசாணி மாலை’யில் செவ்வியல் சம்பிரதாயத்துக்கு மாற்றான ஒரு ஆணாதிக்க எதிர்ப்புக்குரல் தீவிரமாக ஒலிக்கிறது. மகாபாரத காவித்தின் கதைக்கூறுகள் பல மாற்றங்களுக்கு உட்படுத்தப்பட்டு ஒரு தமிழ் நாட்டுப்புறக் கதையாடல் பின்புலத்தில் பெண்ணின் மாறுபட்ட கட்டுமானம் முன்நிறுத்தப்படுகிறது. சநாதன பாலியல் சமன்பாடு தலைகீழாக்கப்பட்டு ஒரு தன்னிச்சையான சுயத்திறன் மிக்க ஒரு பாலியல் பெண்படிமம் இக்கதைப்பாடலில் முன்வைக்கப்படுகிறது. ஆண்மை பெண்மை தொடர்பான மாறாத கருத்தாக்கங்களை மறுவடிவாக்கம் செய்து அதுவரைப் பிரபலமாக இருந்த ஆண்மைக் கோட்பாடுகளை நாட்டார் கதைப்பாடலான ‘அல்லி அரசாணி மாலை’ துணிச்சலாக கட்டுடைப்பு செய்தது. மதுரை, கன்னியாகுமரி மாவட்டங்களில் வில்லுப்பாட்டு வடிவில் இது போன்ற பல பெண்மையப் புராணங்கள் வெளிப்பட்டுள்ளன. பேண்ணடிமையை வலியுறத்தும் பல செவ்வியல் பெருங்கதையாடல்களுக்கு மாற்றாக நம்முடைய பல நாட்டுப்புற இலக்கியங்களில் பெண்குரல் என்பது உரிய மதிப்புடனும், கௌவரவத்துடனும் எதிரொலிக்கிறது.
தற்கால நவீன இலக்கியங்களில் தேவதாசிகளை அனுதாபத்துடன் பார்க்கும் போக்கு உள்ளது. தி.ஜானகிராமனின் மோகமுள், ஜி.நாகராஜனின் குறத்திமுடுக்கு மற்றும் நாளை மற்றுமொரு நாளே நாவல்களில் போலி மதிப்பீடுகள் இன்றி அவர்கள் வாழ்க்கை சித்தரிக்கப்படுகிறது. கோபிகிருஷ்ணனின் அவலம் சிறுகதையில் ஒரு பாலியல் தொழிலாளியிடம் ஆழ்ந்த பிணைப்பும், பாதுகாப்பும் பெறும் ஒரு ஆணின் மனநிலை சித்தரிக்கப்படுகிறது. பிரெஞ்சு எழுத்தாளா; ஜெனேயின் balcony நாடகத்தில் ஒரு
பாசிச அரசாங்கத்துக்கு எதிரானப் போராட்ட ஆலொசனை ஒரு பாலியல் தொழிலாளியின் வீட்டிலேயே பாதுகாப்பாக திட்டமிடப்பட்டு செயல்படுத்தப்படுகிறது. ஆணுக்கு மட்டுமே வரையறுக்கப்பட்டிருந்த பொதுவெளியில் இப்பெண்களே இடம் பெற்றிருக்கின்றனா;. ஆனால் மனிதாபிமானமற்று போலி ஒழுக்க வரையறைகளுடன் அவர்களுடைய பங்களிப்புகளைப் புறம் தள்ளி இழிவு செய்கிறது நம் சமூகம்.

இப்போது கூட தமிழ் ஊடகங்களும், வணிகப் பத்திரிக்கைகளும் நடிகைகளைப் பற்றிய செய்திகளை வைத்தே வியாபாரம் செய்கின்றன. ஆனால் அவர்களின் ஒழுக்கத்தைப் பற்றி இழிவாக விமர்சிக்க அவை தயங்குவதில்லை. தங்கர்பச்சான் நடிகைகளை விபச்சாரிகள் என்று சொல்லியபோது தமிழ்ச் சூழலில் பெரிய எதிர்ப்பு உருவாகவில்லை. ஆனால் குஷ்பு பாதுகாப்பான பாலியல் உறவு பற்றிப் பேசியபோது கலாச்சாரம் கெட்டுவிட்டதாக ஆர்ப்பாட்டங்கள் செய்யப்பட்டன. சமூக ஒழுக்கம் என்பது குறித்த அக்கறையில்லாமல் பெண்ணின் கற்பு குறித்த அக்கறையில்லாமல் பெண்ணின் கற்பு குறித்த மிகைப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடல்களே கலாச்சாரம் என்பதாக இந்தக் கலாச்சாரக் காவலர்களால் முன்வைக்கப்படுகின்றன. பெண்ணின் சமூகவெளியை மறுத்து அநீதிக்கு எதிராகப் பெண் கிளார்ந்தெழாதபடி அவளைபபழமைக் கருத்துக்களால் முடக்கும் வேலையையே நம்முடைய ஊடகங்கள் அன்றாடம் செய்து வருகின்றன.
ராஜராஜசோழன் காலத்தில் நிறுவனப்படுத்தப்பட்ட தேவதாசி முறை மற்றும் அதன் வீழ்ச்சியின் பின் விளைவகளாகவே இது போன்ற பெண் இழிவுக் கருத்துக்கள் சமூகத்தில் வேரூன்ற ஆரம்பித்தன. ஆனால் தேவதாசி எதிர்ப்பு என்பது அப்பெண்ணின் ஒழுக்கப் பிறழ்வைத்தான் குறிவைத்துக் தாக்கியதே தவிர அத்தகைய ஒழுக்கக் கேட்டுக்கு ஆதாரமான சமூக பொருளாதார ஏற்பாடுகளை அல்ல. முத்துலட்சுமி ரெட்டி தேவதாசி முறை என்பது விபச்சாரம் என்ற நிலைக்கு தாழ்ந்ததின் காரணம் அவர்களது சமூக வாழ்வியல் கண்ட மாற்றங்கள் தான் என்பதை அங்கீகரித்து அம்மாற்றங்கள் அவளை மேலும் சேதப்படுத்தாமல் இருக்க அவர்கள் ஜீவனத்துக்கு வேண்டியதை அவர்களுக்கு பெற்றுத்தர முனைந்தார். ஆனால் அதில் அதில் அவர் முழுவெற்றி பெறமுடியவில்லை.
கோவில்களில் சோழர்களால் நிலைபெற்ற தேவதாசி முறையை ஆராய்வதற்கு முன்னால் நம்முடைய கலாச்சார வாழ்வில் கோவில்கள் வகித்த இடம் குறித்த உணர்வு அவசியமானது. கோவில்கள் நம்முடைய கலாச்சாரத்தில் வெறும் வழிபாட்டு உணர்வுக்கான இடங்களாக மட்டும் இல்லை. நம்முடைய பல்வேறு அழகியல் உணர்வுகள் மற்றும் செயல்பாடுகளுக்கான வடிகால்களாக கோவில் சூழல் பயன்பட்டது. சிற்பம் மற்றும் ஓவியக்கலை வெளிப்பாட்டிற்கான இடங்களாகவும் அவை இருந்தன. நம்முடைய வழிபாட்டு மரபின் ஒரு அங்கமாக இசையும், நடனமும் பலகாலங்களாக இருந்து வருகின்றன. நடனப்பெண் வடிவம் என்பது கோவில் கலாச்சாரத்தின் பிரிக்க முடியாத அடையாளமாகவே உள்ளது. நீண்ட கோவில் பிரகாரங்கள் இத்தகைய படிமங்களைத் தாங்கி ஒரு பிரத்யேகமான அழகிய பயணத்தை சாத்தியப்படுத்தி இருக்கின்றன. உண்மையில் தேவதாசி மரபின் தோற்றம் குறித்து பல மாறுபட்ட கருத்துகள் உள்ளன. வேத இலக்கியம் அதிகாலை தெய்வமாகிய உஷையைக் குறிப்பிடும்போது பூ  வேலைப்பாடுகளுடைய ஆடையை அணிந்த ஒரு நாட்டியப் பெண்ணாகவே வர்ணிக்கிறது. ஆகமங்களில் கணிகையர்  என்று அழக்கப்பட்ட தேவதாசிகளைப் பற்றிய குறிப்புகள் உள்ளன. ஆகம வழிப்பட்ட கோவில்களின் பெருக்கம் ஏற்பட்ட 5-6ம் நூற்றாண்டிலேயே இம்மரபு உறுதியடைந்த நிலை உள்ளது. சோழர்களுக்கு முந்தைய பல்லவர் ஆட்சிக் காலத்திலேயே கோவில்கள் கலைக்கூடங்களாகத் திகழ்ந்தன. ருத்ரகணிகையர்  என்ற பெயரால் தேவதாசியர் பணியாற்ற அமர்த்தப்பட்டனர் எனத் தேவாரம் கூறுகிறது. ‘ காரிகையர் பண்பாட சேயிழையார் நடமாடுந் திருவையாறே’ என்று சம்பந்தர்  பதிகம் பாடுகிறது. சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் திருவாரூர் கோவிலில் நடனமாடிய பரவையார் என்ற நாட்டியப் பெண்ணை எல்லோர் முன்னிலையிலும் திருமணம் செய்து கொண்டார். பெரிய கோவில்களில் எல்லாம் அவர்கள் பணியாற்றி இசையையும், நடனத்தையும் வளர்த்தனர். கும்பகோணம், திருவையாறு, திருவொற்றியூர், காஞ்சிபுரம் ஆகிய கோவில்களில் தேவதாசியர்   நடனமாடியதற்கான கல்வெட்டுகள் உள்ளன. பல்லவர்களின் ஓவியக் களஞ்சியமான சித்தன்ன வாசலில் உள்ள நடனமாதர்  ஓவியங்கள் தேவரடியார் பற்றிய வடிவமே
ராஜராஜ சோழன் ஆட்சிக்காலத்தில் தேவதாசி முறை நிறுவனப்படுத்தப்பட்ட தேவதாசிகள் கோவில் ஊழியர்களாக்கப்பட்டனர். இது ஒருவிதமான அடிமை முறை அவர்கள் மேல் திணிக்கப்பட்டது. இவர்கள் காலத்தில் பெரும் போர்கள் நடைபெற்ற நிலையில், போர் நடைபெற்ற இடங்களிலிருந்து சிறை பிடிக்கப்பட்ட பெண்கள் அரசுப் பணிக்கெனவும், கோவில் பணிக்கெனவும் நியமிக்கப்பட்டனர். சிறை பிடிக்கப்பட்ட பெண்கள் கோவில் பணிக்கென போர் நடைபெற்ற இடங்களிலிருந்து வெவ்வேறு இடங்களில் குடியமர்த்தப்பட்டனர். தேவரடியராக நியமிக்கப்பட்ட பெண்கள் அனைவரும் நாட்டியமாடும் பெண்களாக இல்லை. அத்திறமை இல்லாதவர்களும், வயது வந்தவர்களும் கவரி வீசவும், திருப்பதியம் பாடவும், கோவிலைத் தூய்மை செய்யவும் நெல் குத்தும் தொழிலுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டனர். ராஜராஜன் தஞ்சைப் பெரியகோவிலை நிர்மாணித்த காலத்தில் இக்கோவிலில் பணிபுரிவதற்கென வெவ்வேறு கோவில்களில் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த 400 தளிச்சேரிப் பெண்களைக் கொண்டுவந்து நியமித்தான். அவர்களுக்கு இரண்டாம் முறை பொட்டுக் கட்டப்பட்டது. இந்தத் தளிச்சேரிப் பெண்கள் வசிப்பதற்கென்று கோவிலை ஒட்டி மூன்று தளிச்சேரிகளை நியமித்தான். ராஜராஜனின் 29வது ஆட்சியாண்டு கல்வெட்டு அக்கோவிலில் பணியாற்றிய தளிச்சேரிப் பெண்களைப் பற்றிய செய்திகளைத் தருகிறது.
கோவிலில் பணிபுரிந்த தேவதாசியர் அனைவரும் போர்க்கைதிகளாகவோ அல்லது பரத்தையராயிருந்து வந்தவராக மட்டும் இல்லை. குடும்பப் பெண்களும் வறுமை காரணமாகவும், நேர்த்த காரணமாகவும் கோவில்களுக்குத் தங்களை அர்ப்பணித்துக் கொண்டனர். ராஜராஜன் காலத்தில் ஒருவன் நான்கு பெண்களை 700 காசுகளுக்கு வாங்கி திருவாலங்காட்டு இறைவனுக்கு தேவரடியாராக அர்ப்பணித்த செய்தி அவ்வூர் கல்வெட்டில் காணப்படுகிறது. மூன்றாம் குலோத்துங்கன் காலத்தில் நிலவிய கொடிய பஞ்சம் காரணமாக வறுமைக்கு ஆளான சில குடும்பங்கள் தங்களைக் குடும்பத்தோடு கோவிலுக்கு பெண்களுடன் சிறுவர், சிறுமிகள் விற்கப்பட்ட செய்திகளும் உண்டு. இப்படிச் சோழர் காலத்தில் தேவதாசியர் அடிமை முறை, விற்பனை முறை நடைமுறையிலிருந்ததை கோவில்கள் தோறும் உள்ள கல்வெட்டுச் செய்திகள் மூலம் அறிய முடிகிறது.
கிரேக்க, ரோமானிய நாடுகளில் அடிமைகளுக்கு முத்திரை இடுவதைப் போல சோழர் காலத்தில் தேவதாசிகளுக்கு இலக்கினை இடும் பழக்கம் இருந்தது. சைவக் கோவில் தேவதாசிகளுக்கு சூல இலக்கினையும், வைணவக் கோவில் தேவதாசிகளுக்கு சக்கர இலக்கினையும் இடப்பட்டன. முதலாம் குலோத்துங்கன் ஆட்சியில் காளகஸ்தி கோவில் தேவரடியார்கள் அரசு இலக்கினை இடப்பட்டு அரண்மனைக்கு அனுப்பப்பட்டனர். மக்கள் எதிர்ப்பு மற்றும் முறையீட்டின் பேரில் அவர்கள் மீண்டும் இலக்கினை மாற்றப்பட்டு கோவிலுக்கு திருப்பி அனுப்பப்பட்ட செய்தி உள்ளது. இவ்வாறு அயல்நாட்டுப் படையெடுப்பின் போது சிறைபிடித்து வந்த அந்தப்புர மகளிர், இறைத்தொண்டுக்காக பெற்றோரால் நேர்ந்து விடப்பட்டவர்கள், வறுமை காரணமாக விற்கப்பட்ட பெண்கள் என பல திறத்தாரும் கோவிலில் இசை, நாட்டியம் மற்றும் இதர பணிகள் செய்ய பணிக்கப்பட்டனர். தேவதாசிகளுக்கு வரி ஒன்று விதிக்கப்பட்டது விஜயநகர ஆட்சிக்கால கல்வெட்டில் புலப்படுகிறது.
சோழப் பேரரசு தன்னுடைய அதிகார பலத்தால் தேவதாசியர் நிலையும், கோவில் கலைகளும் மேம்பாடு அமைந்த தோற்றத்தை உருவாக்கியது. இதன் பின்புலத்தில் நிகழ்ந்த வன்முறையும், மனித உழைப்புச் சுரண்டலும் வரலாற்றின் கண்களிலிருந்து மறைக்கப்பட்டு விட்டன. சோழர் காலத்துப் பிற்காலப் பாண்டியர் ஆட்சியில் பூசல்களும், கலகங்களும், கொள்ளைகளும் மிகுந்து கோவில் வழிபாட்டுச் சூழல் சிதைவடைந்தது. தேவதாசியர் வாழ்வியலும் நசிந்து துன்பங்களுக்குள்ளானது. சிதம்பரம் வைப்பி மற்றும் ஸ்ரீரங்கம் அம்சலேகா ஆகிய தேவதாசிகள் அந்நியப் படையெடுப்பின்போது தங்கள் உயிலைக் கொடுத்து கோவில் விக்ரங்களைக் காப்பாற்றினர். சோழர், பாண்டியர் அவர்களுக்கு வழங்கிய நிலங்களும் பின்னர் பறிபோயின. நாயக்கர் ஆட்சியிலும், மராட்டியர் ஆட்சியிலும், கலைகள் மீண்டும் புத்துயிர் பெற்று ஒரு மறுமலர்ச்சிக்கான சூழல் சில காலம் நிலவியது. கம்பர் தன்னுடைய ராமாயண அரங்கேற்றத்துக்கு அஞ்சனாட்சி என்ற தேவதாசியிடம் சாற்றுக்கவி பெற்றார். ஆங்கில ஆட்சியின் தொடக்கத்தில் ஊர்ப்பெரிய மனிதர்கள் கையில் கோவில் நிர்வாகம் சென்று அவர்களுடைய விருப்பு வெறுப்புப்படி தேவதாசிகளுக்குக் கிடைக்க வேண்டிய சலுகைகள் வழங்கப்பட்டன. காலம் காலமாக கோவில் வழிபாட்டின் அம்சமாக இருந்த நடனச் சடங்குமம், தேவதாசியருக்கு அளிக்கப்பட்ட மரியாதைகளும் காலப்போக்கில் சிதைவுற்றன.
அதிகார வழிபாடு கொண்ட வரலாற்றாசிரியர்கள் மன்னர்களின் பிரதாபங்களைப் பாடுவதையே வரலாறாக முன் நிறுத்துகின்றனர். வரலாற்றுச் சாதனைகளுக்குப் பின்புலத்தில் உள்ள வாழ்க்கை அவலத்தையும், மனித உழைப்புச் சுரண்டலையும் அவர்கள் முன்னிலைப்படுத்தத் தவறிவிடுகின்றனர். இதனால் ஒருபக்க சார்புப் பார்வைகள் உருவாகிவிடும் சோகம் நேர்ந்துவிடுகிறது. வரலாறுகள் மீண்டும் மீண்டும் மீள்வாசிப்பு செய்யப்பட்டு இருண்ட பகுதிகள் வெளிச்சம் பாய்ச்சப்பட வேண்டும். தங்களுடைய அவலமான வாழ்க்கைச் சூழலுக்கு இடையிலும் தேவதாசிகள் கலைகளுக்கு ஆற்றிய பங்களிப்பு குறித்த கணிப்புகளும், அவர்களுக்குக் கிடைத்த சமூக அவமதிப்பு குறித்த பரிசீலனைகளும் தமிழ் சமூகத்தின் பாலியல் உறவுநிலைகள் குறித்த கண்ணோட்டங்களை மேம்படுத்த உதவும். தான் கற்ற இசையை, நாட்டியத்தை, ஓவியத்தை மற்றும் பிற நுண்கலைகளை சமூகத்துக்கு அர்ப்பணித்து தம் வாழ்நாளைக் கழித்தவர்கள் இன்று அவைகளுக்கு உரிமையில்லாத நிலையில் வெறும் அவப்பெயரை சுமக்க நிர்பந்திக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள்.
தேவதாசி நடனத்துடன் இணைந்த சமூக அவப்பெயரை நீக்க எடுக்கப்பட்ட முயற்சிகள், பரத நாட்டியமாக இசை, நடனம் போன்ற நுண்கலைகளைப் பரவலாக்க உதவியிருந்தாலும் வாழ்வு சிதைவுற்ற நிலையிலும் வீணை தனம்மாள், பால சரஸ்வதி, எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி போன்ற அர்ப்பணிப்பு மிகுந்த கலைப்படைப்பாளிகளை உருவாக்கிய ஒரு மரபு சரியாக உள்வாங்கப்படாத நிலையே இன்று உள்ளது. இப்பிரச்சினையில் தேசிய மற்றும் திராவிடக் கட்சிகளின் போலிப் பண்பாட்டுவாதத்தைக் கடந்து பாரம்பரியம் குறித்த புரிதல், நுண்கலைகளின் சமகால இயக்கம், பெண் சுதந்திரத்துக்கான வெளி ஆகிய கூறுகளின் பின்புலத்தில் இம்மரபுகள் அணுகப்பட வேண்டும். பரதநாட்டியம் இன்று மேல்தட்டு வர்க்கத்தின் அந்தஸ்து அடையாளமாக, வர்த்தகப் பொருளாக மாறிக் கொண்டிருக்கும் நிலையில் தேவதாசிகள் உருவாக்கிய நாட்டிய மரபுகளின் செழுமையைப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்று தபஸ்யா என்கிற ஒரு அமைப்பு உருவாகியுள்ளது. வாழ்ந்து வரும் மரபுகள் என்ற பெயரில் தஞ்சை நால்வரின் நாட்டியப் பங்களிப்பை அது ஒரு ஆவணப்படமாக தயாரித்துள்ளது. தமிழர் கலைகள் என்று போலிப் பெருமை பேசும் திராவிடக் கட்சிகள் நம்முடைய மரபு நடனக் கலையை சுலபமாக நிறுவனப்படுத்தி பரவலாக்கியிருக்க முடியும். ஆனால் அவர்கள் செய்யவில்லை.
நான் ஒரு நாடகக்காரன். இசையையும், நடனத்தையும் நாடகத்தின் அங்கமாக நினைப்பவன். சிறுவயதில் கோவில்களில் நான் கேட்ட இசையும், நான் உலவிய பிரகாரங்களும், நான் சந்தித்த நடனப் படைப்பாளிகளும், வாசித்த இலக்கியங்களும் தான் எனக்குள் நாடகத்தை விதைத்திருக்கின்றன. கவனத்தைக் கோரிநிற்கும் எண்ணற்ற மௌனக்குரல்களிலிருந்தே நான் நாடகங்களுக்கான உத்வேகங்களைப் பெறுகிறேன்.
அவ்வகையில் புதிர்களும், அவலங்களும் நிறைந்து சமூகத்தின் அவமதிப்புக்கு உள்ளான தேவதாசி மரபின் சிக்கலான இழைகள் சமூகத்தின் மேலான புரிதலுக்கும், பரிசீலனைக்கும் உரியவை என்று நான் நம்புகிறேன். ஏனென்றால் இவற்றுடன் தமிழ் சமூகத்தின் அழகியல் உறவு நிலைகள் குறித்த கண்ணோட்டங்கள் பின்னிப் பிணைந்திருக்கின்றன. தேவதாசி தடைச்சட்டம் வந்தபோது தேவதாசிகளில் ஒரு பிரிவினர் முக்கியமாக பெங்களூர் நாகரத்தினம்மா, வீணை தனம்மாள், மைலாப்பூர் கெளரி அம்மாள் போன்ற முன்னணி தேவதாசிக் கலைஞர்கள் தடையை எதிர்த்து ஏன் போராட வேண்டும்? என்ற கேள்வி உள்ளது. நிச்சயம் பொருளாதாரக் காரணங்களுக்காக அந்த எதிர்ப்பு இருந்திருக்க முடியாது. அந்தத் தடையை ஏற்றுக் கொண்டால் அந்த அவப்பெயரையும் ஏற்றுக் கொண்டதாகிவிடும் என்று அவர்கள் நினைத்திருக்க வேண்டும். இன்று சர்வ சாதாரணமாக பெண் இழிவு மற்றும் ஆணாதிக்கத்துக்கான சொல்லாடலாக அது மாறிவிட்டது. பாலசரஸ்வதியும், ருக்மணிதேவி அருண்டேலும், முத்துலட்சுமி ரெட்டியும் இந்த அமசத்தின் வெவ்வேறு முகங்களையே பிரதிபிலிக்கிறார்கள். கலை தரும் வாழ்வு இன்பமும், இருப்பின் அவலங்களும் பின்னிப் பிணைந்த ஒரு முடிவுற்ற சிக்கல் இது. பிற்போக்குவரத்தையும், போலி சீர்திருத்தவாதத்தையும் கடந்து பார்க்கப்பட வேண்டியதாக இது உள்ளது.
ஓவ்வொரு காலக்கட்டத்திலும் உருவாக்கப்படும் சொல்லாடல்களே அக்காலகட்ட சூழலின் மனநிலை, கற்பனை, படைப்புக்கதி இவற்றுக்கான அடையாளங்களாக இருக்கின்றன. இன்று குடும்பம், சமூகம் ஆகிய கட்டமைப்புகள் பெரிதும் மாற்றமடைந்து கொண்டு வரும் சூழலில் ஆண் பெண் உறவு நிலைகளின் இறுக்கங்கள் தளர்ந்து நட்புணர்வும், தோழமை உணர்வுகளும் பெருகிக் கொண்டு வருகிற காலகட்டம் இது. முன்னெப்போதையும் விட இன்று கல்விக் கூடங்களில், வேலை பார்க்கும் இடங்களிலும், கலைப் பயிற்சிகளிலும், விளையாட்டுகளிலும், சமூக இயக்கங்களிலும் ஆணும் பெண்ணும் இணைந்து பணியாற்ற வேண்டிய சந்தர்ப்பங்கள் அதிகமாக உள்ளன. ஆண் பெண் உறவு நிலைகள் சார்ந்த கலாச்சாரத்தின் நுண் உணர்வுகள் போலித்தனமான கற்பிதங்களுடன் கொச்சைப்படுத்தப்படுவது சமூகத்தின் தோழமை உணர்வுகளையும், படைப்புணர்வையும் பாதிக்கக்கூடியது. முக்கியமாக பெண் இன்று எல்லாவிதமான அவமதிப்புகளுக்கும், அங்கீகார மறுப்புகளுக்கும் எதிராக வீறுகொண்டு எழக்கூடிய காலகட்டமாக இருக்கிறது. அதற்கான உத்வேகங்கள் காலத்தின் ஏடெங்கும் சிதறிக்கிடக்கின்றன

மக்கள் கலைஞனுக்கு மணி விழா

மக்கள் கலைஞனுக்கு மணிவிழா!

"இன்னவை தாம் கவி எழுத
ஏற்ற பொருள் என்று பிறர்
சொன்னவற்றை நீர் திருப்பிச்
சொல்லாதீர்.." என மஹாகவி குறிப்பிட்டதைப்போல இலங்கையின் கல்வித்துறையில் மிக உயர்ந்த பதவிகளை அலங்கரித்தபோதும் ஒரு மக்கள் கலைஞனாகவே எப்போதும் தன்னை தகவமைத்துள்ளார். கொட்டியாரம் தந்த நாட்டாரியல் கலைஞன், நாடகன், கவிஞன், ஆய்வாளன், தமிழ்த்தேசியவாதி, இன்னும் பேராசிரியர் என பல பாத்திரங்களை அலங்கரித்த திரு. பால சுகுமார் அவர்களை என் தகுதி மீறிய மொழியால் நீடு வாழ்ந்து தமிழ் செய்யுமாறு வாழ்த்துகிறேன்.

கிழக்கிலங்கை பல்கலைக்கழத்தின் கலைப்பீடாதிபதி, பதில் துணைவேந்தர், "அனாமிகா" பதிப்பகத்தின் ஊடான பதிப்பாசிரியர் என இன்று பல முகவரிகளை இவர்கொண்டிருந்தாலும் இத்தகைய ஆற்றல்கள் பதியமிடப்பட்டது இவரது பதின்ம வயது காலமான 1970களே.  அந்நேரம் சேனையூர் மகா வித்தியாலயத்தில் இவருக்கு தமிழாசிரியராக விளங்கிய மூத்த தமிழ்த்தேசியவாதி பேராசான் த.ஜெயவீரசிங்கம் அவர்களிடம் பின்னாளில் நானும் படிக்கின்ற பேறுபெற்றேன். எனது குருவின் கற்பித்தல் வரலாற்றில் முதல் மாணவராகவும் முதன்மையானவராகவும் திரு சுகுமார் அவர்கள் அமைய நான் ஏறத்தாள அவரின் ஆசிரியப் பணியின் நிறைவுக் காலத்து மாணவனாக வந்தேன். என் குரு சேனையூரை விட்டு யாழ்ப்பாணம் வந்து மூன்று தசாப்தங்களை தாண்டிய போதும் எப்போதும் அவர் அன்றைய காலத்தை உற்சாகமாக எங்களிடம் பகிர்ந்துகொண்டிருக்கிறார். அந்த ஞாபக குவியலில் இருந்து ஒரு பகுதினையே இங்கு சுருக்கமாக விபரிக்கிறேன்.

1974இல் சேனையூர் மகா வித்தியாலயத்தில் அப் பிரதேச ஏழை மாணவர்களுக்கு உயர்கல்வியை வழங்கும் நோக்குடன் முதன்முதலாக உயர்தர கலைப் பிரிவு வகுப்பு ஆரம்பிக்கப்பட்டது. ஆனாலும் அப்போது  மூதூரின் அரசியல் தலைவராக இருந்த அமைச்சர் திரு அப்துல் மஜித் அவர்கள் அதற்கு தொடர்ந்தும் அனுமதி வழங்க மறுத்தார். 1976 இல் அந்த மாணவர்கள் பரீட்சையை நெருங்கிய பொழுதே உத்தியோகபூர்வ அனுமதி கிடைத்தது. போதிய வளங்களற்ற பள்ளியில் புதிதாக ஆரம்பித்த உயர்தர வகுப்பில் தம் பிள்ளைகள் படித்தால் அது அவர்களின் கல்வியை பாதித்துவிடும் என சில ஊர் பிரமுகர்கள் ஐயத்தை பரப்பினர். இடர்களும் தடைகளும் சூழ்ந்த போதும் அவ் முதல் வகுப்பில் கற்ற 4பேரும் பல்கலைக்கழகத்திற்கு தேர்வாகினர். பின்னாளில் அவர்கள் கிழக்கிலங்கையின் கல்வித்துறையில் முதன்மையானவர்களாக விளங்கினர். இவர்களுள் ஒருவராகவும் முக்கியமானவராகவும் திரு சுகுமார் அவர்கள் விளங்குகிறார்.

சேனையூர் பள்ளிக் காலமே இவரின் பன்முக ஆளுமையை அடையாளம் கண்டு தட்டிக்கொடுத்தது. இயல்பில் மிகுந்த சுறுசுறுப்பும் கவிஞர்களுக்கே உரித்தான வானத்தை அளாவும் கட்டற்ற மனமும் இவருக்கு வசப்பட்டிருந்தது. இவரது பேரன் திரு காளியப்பு அவர்கள் ஊரறிந்த பூசாரியாகவும் பரியாரியாராகவும் இருந்தார். இவரது பெரியப்பா பல்கலை ஆற்றல்மிக்க வித்தகர் விஜயசிங்கம். சிறிய தகப்பன் கலாபூசணம் திரு வீரசிங்கம் அவர்கள் பேர்பெற்ற வில்லிசைக் கலைஞராக இருந்தார். பாரம்பரியமான புலவர் பரம்பரை, வைத்தியம், பூசாரிகள் என கலையார்வம்மிக்க குடும்ப பின்னணியில் இருந்தும் இவரது ஆளுமை இயல்பில் முகிழ்ந்தது.

உயர்தர வகுப்பில் பாடப்புத்தகங்களை கடந்த தேடல்களை பேராசான் திரு ஜெயவீரசிங்கம் சேர் உட்பட பலர் வழிப்படுத்தினர். சேனையூர் மகா வித்தியாலயத்தில் ஆண்டுதோறும் கொண்டாடப்படும் வாணி விழா கலைத் தாயின் பெருவிழாவாகவே அமைந்திருந்தது. ஈழத்தின் மூத்த படைப்பாளி திரு வ. அ. இராசரத்தினம் அவர்கள் இவர்களின் ஆசிரியராக பணியாற்றினார். அவரின் எழுத்துருவில் பல நாடகங்கள் மேடையேறின. எனது குருவும் சில நாடகங்களை அரங்கேற்றினார். இவை யாவற்றிலும் திரு சுகுமார் அவர்கள் முதன்மை வேடமேற்று நடித்தார். அயற்கிராமங்கள் பலவற்றில் இருந்தும் மக்கள் இவ் விழாவினைக் காண வருமளவிற்கு இவர்களின் கலை நிகழ்வுகள் திறம்பட இடம்பெற்றன.

திராவிட இயக்கங்களின் பேச்சாளர்கள் மிகவும் செல்வாக்கு பெற்றிருந்த அக்காலத்தில் இவர்களும் பெரும் பேச்சாளர்களாக உருவாக வேண்டும் என எண்ணிய பேராசான் திரு ஜெயவீரசிங்கம் அவர்கள் ஒரு விநோதமான உத்தியை கையாண்டார். வாணி விழாவிற்கு அடுத்த நாளை "சாணி விழா" என இவர்கள் நகைச்சுவையாக கொண்டாடினர். முதல்நாள் பொங்கலுக்காக பயன்படுத்திய தேங்காய் சிரட்டைகளை ஒலிவாங்கி (மைக்) போல மேடையை சுற்றி தொங்கவிட்டனர். பலர் பல்வேறு தலைப்புக்களில் பல்லாயிரம் மக்களின் முன்னால் நிகழும் அரசியல் பொதுக்கூட்டங்கள் போல பாவனை செய்து பலர் உரை நிகழ்த்தினர். இதில் திரு பால சுகுமார் அவர்கள் தலையாய பேச்சாளராக  எப்போதும் முன்னிலை வகித்தார்.

இவரது பள்ளிக் காலத்தில் இடம்பெற்ற ஒரு சுவாரசியமான தருணத்தை எனது குரு என்னிடம் பகிர்ந்துகொண்டார். 1973 வாக்கில் சிறப்பாக நடனம் பயின்ற ஒரு மாணவியின் நடன நிகழ்வை எல்லோரும் சிலாகித்து கொண்டாடினர். மாணவனின் ஆற்றலை உள்ளூர அறிந்த என் குரு எந்தவித நடன பயிற்சியுமற்ற இவரை அம் மாணவிபோல் நடன நிகழ்வை செய்யுமாறு கேட்டுக்கொண்டார். கால்களில் சதங்கைகள் ஒலிக்க பாவத்தில் பெண்களை விஞ்ச இவர் ஆடிய நடனத்தை பார்த்து பாடசாலையே எழுந்து நின்று ஆர்ப்பரித்தது. இவரை ஆடுமாறு கேட்ட பேராசான் மேடையில் வைத்து கட்டியணைத்து நீ பிறவிக் கலைஞன் என உச்சிமோந்தார். ஆசிரியர்களது ஆசியும் அன்பும் அங்கீகாரமுமே இவரை ஒரு பேராசிரியராக உயர்த்தியது என்பேன்.

ஆய்வுப் புலத்திலும் திரு சுகுமார் அவர்கள் உயர்தர வகுப்பு காலத்தில் இருந்தே ஆர்வமும் ஆற்றலும் பெற்றிருந்தார். பாடசாலையில் இடம்பெற்ற இலக்கிய மன்றத்தில் சம கால படைப்புக்கள் தொடர்பான விமர்சன உரைகளை நிகழ்த்தினார். குறிப்பாக ஈழத்தின் முற்போக்கு எழுத்தாளர் திரு செ. கணேசலிங்கம் அவர்கள் அந்நேரம் "குமரன்" சஞ்சிகையினை வெளியிட்டுக்கொண்டிருந்தார். இடதுசாரி- கம்யூனிஸ்ட்ட முற்போக்கு படைப்புக்களை அது தாங்கிவந்தது. அச் சஞ்சிகையில் பிரசுரமான கவிஞர் புதுவை இரத்தினதுரை போன்ற புகழ்பெற்ற படைப்பாளர்களின் எழுத்துக்களை இவர் ஆர்வத்தோடு ஆய்வுசெய்தார்.

திரு சுகுமார் அவர்களின் கல்விக்கால தடங்கள் யாவும் அவரையொரு மக்கள் கலைஞராகவே பதிவுசெய்கின்றன. வெறுமனே வகுப்பறை பாடப்புத்தகங்களுக்குள்ளோ அல்லது விரிவுரையாளனாக பாடக் குறிப்பும் பரீட்சையும் என்றோ இவர் தன்னை குறுக்கிக்கொள்ளவில்லை. பள்ளிக்காலம் முதல் இன்றுவரை துடிப்புமிக்க அரசியல் சமூக செயற்பாட்டாளனாகவே பங்கெடுத்துவருகிறார். இதனை திரு புஸ்பராஜன் அவர்கள் எழுதிய " ஈழப் போராட்டத்தில் எனது சாட்சிகள்" எனும் வரலாற்று நூல் தொடக்கம் பல தமிழ்த்தேசிய போராளிகளின் குறிப்புக்களில் ஆவணப்படுத்தியுள்ளன.

ஈழ விடுதலை போராட்ட வரலாற்றில் தியாகி பொன் சிவகுமார் அவர்கள் 1974இல் நஞ்சருந்தி வீரமரணமடைந்தார். அக் காலத்தையொட்டி தமிழ் பிரதேசங்களெங்கும் இளைஞர்கள் மத்தியில் தமிழ் தேசியம் வேண்டிய புரட்சி கிளர்ந்தெழுந்தது. இலங்கை அரசியலில் இருந்த இடதுசாரி தலைவர்களின் மீதும் தமிழ் பாராளுமன்ற அரசியல்வாதிகள் மீதும் தமிழ் மக்கள் வைத்திருந்த நம்பிக்கை மெல்ல மெல்ல சரிவு கண்டது. ஆயுதம் ஏந்திய புரட்சிகரமான பாதையே தம் விடியலுக்கான வழி என மக்கள் எண்ணத்தொடங்கினர். பல படித்த இளைஞர்கள் தாயக விடுதலைக்காக இயக்கங்களில் இணைந்து அரசியலில் பங்கெடுத்தனர். ஆரம்பம் முதலே ஈழவிடுதலை போராட்டத்தில் முதன்மை பங்கெடுத்துவரும் தென் தமிழீழத்தின் பல பகுதிகளில் பல தலைவர்களோடு இணைந்து களப் பணியாற்றினார். அந்நேரம் பல தமிழ்ப் போராளிகள் தலை மறைவு வாழ்க்கையை மேற்கொண்டிருந்தனர். அவர்கள் எல்லோருக்கும் இயக்க வேறுபாடின்றி மூதூர் மண் உண்ண உணவும் தங்க வீடும் கொடுத்து புரட்சியின் தாய் மடியாக இருந்தது. பேராசான் திரு ஜெயவீரசிங்கம் அவர்கள் ஆரம்பம் முதலே விடுதலை போராளிகளோடு நெருக்கமான தொடர்பை கொண்டிருந்தார். அவரிடம் பல போராளிகள் வந்து தங்கிப்போயினர். அவரின் முதன்மை மாணவனான திரு சுகுமாரிடமும் விடுதலை உணர்வு மிகுந்திருந்தது. இவரும் எல்லா தமிழ் விடுதலை போராளிகளுடனும் தோழமையாக பழகி தீவிர கள செயற்பாட்டாளராக இயங்கினார். தோழர்கள் வரதராஜப்பெருமாள், சுந்தர், இராசகிளி, முத்துக்குமாரசாமி, இரத்தினசபாபதி, பாலகுமார், பத்மநாபா, டக்ளஸ் தேவானந்தா, சந்ததியார், ஜான் மாஸ்ரர், சந்தோஷ், சீலன் என பலரை குறிப்பிடலாம். இலங்கை அரசுக்கு எதிரான பல இடர்கள் மிகுந்த ஆரம்பகால விடுதலை போராட்ட அரசியலில் இவரது பங்கும் கவனிக்கத்தக்கது.

மூதூர் பிரதேச தமிழர்களின் கல்வி மறுமலர்ச்சியில் அளப்பரிய பங்காற்றிய சேனையூர் மகா வித்தியாலயத்தின் முதல் பட்டதாரியாக இவர் யாழ்ப்பாண பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்து வெளிவந்தார். பேராசிரியர்களான வித்தியானந்தன், கைலாசபதி, சிவத்தம்பி, இந்திரபாலா, மௌனகுரு போன்ற இலங்கையின் முதன்மை புலமையாளர்களிடம் கற்று அறிவின் ஆழம் கண்டார். இவர் கிழக்கிலங்கை பல்பலைக்கழத்தின் கலைப்பீடாதிபதியாக பதவிவகித்த காலம் அதன் பொற்காலமென பலராலும் பாராட்டப்படுகிறது. பல்கலைக்கழத்தினை சமூகத்தோடு இணைத்து பயணித்தார். பேராசிரியர் மௌனகுரு அவர்களுடன் இணைந்து நாடக அரங்கியல் துறையினை வளர்த்தெடுத்தார். மக்கள் கல்வியாளனான இவர் ஈழப் போராட்டத்தின் ஊழிக் காலத்தில் நாட்டைத் துறந்து வெளிநாட்டில் வாழ நிர்பந்திக்கப்பட்டார். புலம்பெயர் அலைந்துழலும் வாழ்வின் நெருக்கடிகளுக்குள்ளும் கிழக்கிலங்கையின் மேம்பாடு குறித்தும் தமிழ் ஆய்வு முயற்சிகளிலும் நூல் பதிப்பு செயற்பாடுகளிலுமே எப்போதும் ஈடுபடுத்திக்கொண்டுள்ளார். இந்த மண்ணின் புலமையாளனை வாழ்த்துவதில் நான் எப்போதும் பெருமைகொள்கிறேன்.


வி. பாரதிதாஸ்   லண்டன்
முன்னை நாள் விரிவுரையாளர்,
பொருளியல் துறை,
யாழ் பல்கலைக்கழகம். 

நினைவுகளினூடாக பாலசுகுமார்

நினைவுகளின் ஊடாக பாலசுகுமார்

     நான் 1994ல் கொழும்புவில் இலங்கை கலாச்சாரத் துறையின் சார்பில் நடந்த நாடகக் கருத்தரங்கில் தான் பாலசுகுமாரை முதலில் சந்தித்தேன்.அந்த கருத்தரங்குக்கு தமிழ்நாட்டிலிருந்து பேராசிரியர் ராமானுஜம்,ந.முத்துசாமி,பேராசிரியர் ராஜூ,பிரசன்னா ராமசாமி மற்றும் நான் ஆகிய ஐவரும் அழைக்கப்பட்டிருந்தோம்.அப்போதுதான் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி,மெளனகுரு,ஜெய்சங்கர்,பாலசுகுமார் ஆகியோரை சந்திக்கும் வாய்ப்பு ஏற்பட்டது.அந்த கருத்தரங்கம் இலங்கைக்கும்,தமிழ்நாட்டுக்கும் இடையே இருந்துவந்த ஆழ்ந்த கலாச்சார உறவின் இன்னொரு வெளிப்பாடாக இருந்தது மட்டுமல்லாமல் படைப்பாளிகள் இடையே உறவுகள் வலுப்படு வதற்கான தருணமாகவும் இருந்தது. எங்களுடைய மொழி வரலாற்றின் உத்வேகங்கள்தான் அவர்களுக்கும் உத்வேகம் என்பதை அறிந்தபோது ஒரு நெருக்கத்தை உணர்ந்தோம்.நாடகக் கருத்தரங்குக்குப் பிறகு எங்களுடைய கருத்துக்களையும்,செயல் பாடுகளையும் மேலும் பகிர்ந்துகொள்வதற்கான பல சந்தர்ப்பங்கள் ஏற்பட்டு கலாச்சாரத்தளத்தில் எங்களுடைய இலக்குகள் ஒன்று பட்டிருக்கும் உணர்வே ஏற்பட்டது.ஏற்கனவே இன ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளான இலங்கைத்தமிழர் வாழ்வியலுடன் உளப்பூர்வ இணைப்பை வெளிப்படுத்தியவர்கள்தானே நாம்.

     இதன்பின்னர் நடந்த உலகத்தமிழ் மாநாட்டுக்கு பாலசுகுமார் மனைவியுடன் சென்னை வந்தபோது என் வீட்டில்தான் தங்கினார். எங்கள் இல்லம் மட்டுமல்ல.தமிழ்நாட்டின் எல்லா நகரங்களிலும் நண்பர்களுடன் ஒரு அந்நியோன்மையான உறவையே அவர்கள் உணர்ந்தார்கள்.நீண்டகால வரலாற்றுத்தொடர்பின் அண்மை அது. 1950களில் மதுரையில் ஆதிக்கம் செலுத்திய நாடகக் கலைஞர் மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் தான் மதுரையில் முதல்நாள் போட்ட நாடகத்தை அடுத்த நாள் மன்னாரிலும்,அதற்கு அடுத்த நாள் யாழ்ப்பாணத்திலும் அரங்கேற்றியதாக தன்னுடைய டைரியில் குறிப்பிடுகிறார்.மேலும் மரங்கள் சூழ்ந்த யாழ்ப்பாண தெருக்களில் நடக்கும்போது தமிழ்நாட்டில் இருப்பதுபோன்ற உணர்வு தான் ஏற்பட்டதாக எழுதியிருக்கிறார்.50 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு வரை அத்தகைய அண்மைதான் நம்மிடையே இருந்தது.

      பின்னர் முதுகலை நாடகம் பயில பாண்டி பல்கலை நாடகத்துறையில் அவர் சேர்ந்தபோதுநாடகம் சார்ந்து அவருடன் பல தொடர்புகள் ஏற்பட்டன.அவர் அந்த சூழலில் மிகவும் லயித்து சிறப்பான மாணவராக வெளிப்பட்டார்.தமிழ்நாட்டில் பல படைப்பாளிகளுடனும் நெருக்கமான தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டார்.பேராசிரியர் ராமானுஜம் தன்னுடைய `செம்பவளக் காளி` நாடகத்தில் நடிக்க அவரையே தேர்வு செய்தார்.தேவதாசி மரபின் நடன பின்புலத்தில் பயணம் செய்யும் அந்த நாடகத்தில் பாலசுகுமார் ஒரு சிறப்பான படிமத்தை வெளிப்படுத்தினார்.தமிழ் நவீன நாடக வரலாற்றில் மிகவும் குறிப்பிடவேண்டிய நிகழ்வு அது.

      கிழக்கு பல்கலைக்கழகத்தில் அவர் நாடகத்துறை பொறுப்பேற்ற பிறகு இந்த தமிழ்நாட்டு அனுபவங்கள் அவருடைய நாடக செயல்பாட்டில் மேலும் மெருகேற்றியதை பார்க்க முடிந்தது.பின்னர் சுனாமியால் மகளை இழந்த துயரமும்,லண்டனுக்கு இடம்பெயர வேண்டிய நிலையும் ஏற்பட்ட பிறகு தமிழ்நாட்டு தொடர்புகள் அவருக்கு ஏதோவிதத்தில் ஆறுதலாக இருந்து அவருடைய படைப்பு மனம் மேலும் தீவிரப்பட்டதையே பார்க்க முடிந்தது.கலைஞனின் துயரம் தானே என்றும் படைப்பு செயல்பாட்டுக்கான உந்துசக்தி?

                                                                                                    வெளி ரங்கராஜன்

எங்கள் ஆசான்

சுகுமார் Sirக்கு மணிவிழா வாழ்த்துக்களோடு அவரோடு பழகக் கிடைத்த அனுபவத்தை பகிர வாய்ப்புக்கிடைத்ததில் மகிழ்ச்சி. சுகுமார் Sir ஒரு ஆசான் மட்டுமல்ல. நல்லதொரு மனிதர். வாழ்க்கையில் அவரிடம் இருந்து நான் கற்றுக்கொண்டவை ஏராளம். மாணவர்களுடன் நட்பாக பழகுபவர். அவரிடம் கற்ற பலர் அவரது குடும்பத்திற்கே பழக்கமானவர்களாகத்தான் இருப்பர். அவரின் முயற்சியிலும் வழிகாட்டலிலும் பல அரங்க ஆற்றுகைகளை நாம் மேற்கொண்டுள்ளோம். குறிப்பாக குறிஞ்சிப் பாட்டு , சர்வோதயத்தில் நிகழ்த்திய நாட்டுப்புற பாடல்கள் என பலவற்றைக் குறிப்பிடலாம். வெளிக்கள ஆய்வுக்காக சேனை ஊருக்குச் சென்று அங்கு சடங்கிலிருந்து நாடகம் தோன்றியது என்ற கோட்பாட்டை கல்வி சார் விடயமாக அனுபவரீதியாக அறிந்ததோடு, ஊரின் முறைகள் , உறவுகளின் பாசம் , உணவுமுறைகள் என்று கல்வி சாரா பலவற்றை அறிந்துணர உதவியது என்றால் அது மிகையில்லை. மற்றும் அவரின் குடும்பத்தோடு நெருங்கிப்பழகக் கிடைத்த அனுபவத்திலிருந்து அன்பான வாழ்க்கை, விட்டுக்கொடுத்து வாழ்வது, வாழ்வில் ஏற்படும் தாங்கமுடியாத பிரிவின் போது எவ்வாறு ஒருவருக்கொருவர் ஆதரவாக இருப்பது, கணவன் மனைவி ஒருவரின் வளர்ச்சியில் மற்றவர் எவ்வாறு உதவிபுரிந்து முன்னேறலாம் என்ற பல விடயங்களை அனுபவ ரீதியாக பார்த்தறியக் கிடைத்தமை பலருக்கு கிடைக்காத ஒன்று. எதனையும் Positive ஆக எடுத்துச் செயற்படுவது சுகுமார் Sir இன் சிறப்பு.

பாவனி சிவகுமரன்
கனடா

எங்கள் ஈழ நாட்டியப் பேராசிரியர்

எனது ஆசானை பற்றி சில துளிகள்...!

இன்னியம் முலம் அறிமுகமாகிய எனது பெரும் பதிப்புக்குரிய ஈழத்தின் கிழக்கு பல்கலைக்கழக முன்னால் கலை கலாச்சார பீடாதிபதியான திரு.பலசுகுமார் அவர்கள் எனக்கும் என் சக மணவர்களுக்கும் ஆசானாக கிடைத்தது நாங்கள் செய்த பெரும் பாக்கியமாக கருதுவதோடு அவரது மணிவிழா மலரில் அவர் இன்னியத்துக்கு ஆற்றிய பெரும் பணி பற்றி கூற சந்தர்ப்பம் கிடைத்ததில் மட்டற்ற மகிழ்ச்சி அடைகின்றேன்.

தமிழர் பரம்பரிய கலையான ஈழநாட்டித்தை அழிந்து போக விடாமல் புலம்பெயர்ந்து ஐரோப்பிய நாடுகளில் வாழ்கின்ற என் போன்ற மாணவர்களை இனணத்து கலையினை கற்பிக்கிறார்.

அந்த வகையில் நோர்வே வந்த போலுது என்னையும் இனம் கண்டு இக்கலையினை கற்பித்தார்.
இவ்வாறு தமிழர்கள் வாழ்கின்ற ஐரோப்பிய நாடுகளுக்கு சிரமம் பாராது சென்று பொறுமையுடனும், கலை பக்த்தியுடன் கற்பிக்கின்றார். இவர் இக்கலைக்கு கிடைத்த அரும் பொக்கிஷமாகும்.

இவரை நான் ஈழநாட்டியமான இன்னியத்தின் அஅடையாளமாகக் கருதுகின்றேன். அத்துடன் மணிவிழா காணும் எமது ஆசானை நானும் எனது நோர்வே வாழ் மாணவர்களும் எமது ஆசான் மேலும் பல விருதுகள் பெற்று உச்சம் அடைய வேண்டும் என்று வாழ்த்துகின்றோம்.

- உங்கள் அன்பின் மாணவி

திவ்யா ஶ்ரீநகுலகுமார்.

                         நோர்வே 

ஆரையம்பதி கந்தசுவாமியும் கொக்கட்டிச்சோலை தாந்தோன்றீஸ்வரரும் ஒரு சமூக பிணைப்பு

Miuak;gjp fe;jRthkpAk; nfhf;fl;br;Nrhiy jhd;Njhd;wP];tuUk;

Xu; r%fg;gpizg;G

பிரசாத்.சொக்கலிங்கம்  ஆரையம்பதி

<oj;jpy; rhjpak; gw;wpa khw;Wf; fUj;J rhu; Mf;f ,yf;fpaq;fs; Njhd;wpapUe;jhYk; <oj;jkpodpd; G+u;tPfj;ij Njhz;Lk; NghJ rhjpak; kjek;gpf;if Nghd;wtw;wpid jtpu;j;J gazg;gJ ahjhu;jG+u;tkhdjhf mika tha;g;gpy;iy;. me;jtifapy; <oj;jpd; fpof;fpy; gue;J tpupe;J ,Uf;Fk; kl;lf;fsg;G r%fk; mjd; mikg;gpy; aho;g;ghz r%f fl;likg;gpypUe;J epju;rdkhd NtWghLf;isf; nfhz;lJ. aho;g;ghz  r%fj;jpy; gutyhf fhzg;gLk; tu;f;f Vw;wj;jho;Tfspy; ,Ue;J KOikahf khWgl;l jd;ikia kl;lf;fsg;gpy; Njrk; jhq;fp epw;fpd;wJ. mjpYk; kl;lf;fsg;G r%f fl;likg;gpy; fhzg;gLk; Fbg;ngau;fs; jdpj;Jtkhdit. ,f;Fbg;ngau;fspd; mbg;gilapNy xUtupd; r%fk; ,Jntd fz;lwpag;gLk;. ,tw;wpd; gpz;zzpia rupahf mwpe;J nfhz;lhy;; kl;lf;fsg;G tuyhw;wpd; cz;ikG+u;tkhd Neh;Nfhl;il tiue;J nfhs;syhk;.

Mq;fhq;Nf r%fq;fSf;fpilapy; th;f;f Kuz;ghLfs; Vw;gl;bUg;gijAk; KuzghLfs; gw;wpa  gjpTfs; eilngw;wpUg;gijAk; fhzyhk; MdhYk; ,f;fl;Liu r%fq;fspd; my;yJ rhjpaj;jpd; Ntw;Wikia gw;wp Ngrhky; mjDs; fhzg;gl;l ghuk;gupa xw;Wikia Kd;epWj;jp ghu;f;f Kidfpd;wJ.

nfhf;fl;br;Nrhiy jhd;Njhd;wP];tuUk; Kf;Ffu; r%fKk;

Kf;Ffu; r%fk; kl;lf;fsg;gpd; KOikahd tuyhw;iw jq;fSf;Fs; cupikahf;fptpl;l r%fk;. epy mjpfhuk; njhlf;fk; Ml;rp mjpfhuk; tiuf;Fk; Kjd;ikngw;wth;fshf ,th;fs; kl;lf;fsg;G Njrk; vq;Fk; epiyj;Js;sdu;. kz;Kid ,uhr;rpak; Njhw;Wtpf;f Kd;dNu mk;gpshe;Jiw> kzy;gpl;b> gq;Flhntsp vd ,t; r%fk; ePz;l neba tuyhw;wpid nfhz;lJ> ‘Kf;Fth; Njrk;;’ kl;lf;fsg;G miof;fg;gLtJk; Kf;Fth; rl;lKk; ,r; r%fj;jpd; ,Wkhg;ig giwrhw;wp epw;fpd;wd. kl;lf;fsg;gpy; th;z Vw;wj;jho;Tfspy; Kf;FfNu Nkd; epiyapy; cs;su;fs; vd;gJk; Fwpg;gplj;jf;fJ.

Njrj;Jf;Nfhapy;fspy; ,t; Kf;Ff r%fj;jpw;F ngUk;ghYk; mjpfhuk; fhzg;gl;lhYk; nff;fl;br;Nrhiy jhd;Njhd;wpag;gu; Myak; KOtJk; Kf;Ffu; r%fj;jpd; mjpfhuj;jpw;F cl;gl;ljhfNt mikfpd;wJ. jhd;Njhd;wpagu; Myaj;jpd; KOg;nghWg;Gk; Kf;Ffu; rKfj;jpdiuna rhu;e;J epw;fpd;wJ.

Miuak;gjp fe;jRthkpAk; FUFy r%fKk;

fp.K. 2k; E}w;whz;L njhlf;fk; fp.gp.12k; E}w;whz;L tiu mt;tg;NghJ ,e;jpahtpypUe;J Nru> Nrho> ghz;ba fypq;f kd;du;fs; ,yq;if kPJ gilnaLj;J tUtJk; ,q;F Ml;rp Gupe;J te;j rpq;fs kd;du;fis tpul;babj;J tpl;L jdJ Ml;rpia rpy fhyk; epiyepWj;JtJkhf ,Ue;jpUf;fpwhu;fs;.,e;j fhyfl;lq;fspy; mtu;fsJ xt;nthU gilnaLg;Gfspd; NghJk; my;yJ Njitg;gl;ltplj;Jk; gil tPuu;fshfTk; fg;gNyhl;Lk; khYkpfshfTk; ,e;jpa ehl;bd; gy gFjpfspypUe;Jk; gyu; ,q;F te;Js;sNjhL ,tu;fs; murNrtfu;fshfTk; gzpGupe;Js;sdu;. ,g;gbahf kl;lf;fsg;G Njrj;jpy; te;J FbNawpath;fs; kl;lf;fsg;G thtpia mz;b jq;fsJ tho;tplq;fis mikj;Jf;nfhz;ldu;.¹ Muk;gj;jpy; Miuak;gjp Kfj;Jthuj;njU jPu;itj;Jiwabapy; te;J ,wq;fp epiynfhz;L gpd;du; fy;yhW> mkpu;jfop> JiwePyhtiz> fy;yb> jpUf;Nfhapy;> tior;Nrid vd vOthd; fiuia Cu;fis tho;tplkhf;fp nfhz;lth;fNs ,t; FUFyj;Njhu; vd mwpag;gLfpd;wdu;². ,th;fs; fp.K 2 Mk; Ehw;whz;L vy;yhsd; fhyj;jpy; Mw;Wf;flw;gilahfTk;> gpd;G fhyj;jpw;F fhyk; ,e;jpa FbNaw;wq;fspd; fg;gy;Nyhl;Lk; khYkpfshfTk; mtu;fSld; gazpj;j flw;gil kwth;fshfTk; te;J kl;lf;fsg;gpy; FbNawpath;fshf fUjg;gLfpd;wdu;

Miuak;gjp gy;NtW r%fq;fspd; $l;L tho;tplkhf fhzg;gbDk; ,f;fpuhkj;jpd; ngUk;ghz;ikapduhfTk; Muk;g FbfshfTk; FUFyj;NjhNu milahsg;gLj;jg;gLfpd;wdu;. ,th;fspd; tjptplkhf ,g;Nghija Miuak;gjp Kfj;Jthuj;njU jPu;itj;Jiw njhlq;fp kz;Kid tiuapy; kl;lf;fsg;G thtpia mz;bNa fhzg;gl;Ls;sJ. fp.gp. 3 Mk; Ehw;whz;bd; cyfehr;rp murpapd; fhyg;gFjpapy; murpapd; rNfhjudhd cyfehjd; jPu;itj;Jiwia mz;ba gFjpapy; fhty; muz; mikj;J murghJfhg;gpy; <Lgl;lhd; vd;gJk; tuyhw;W nra;jpahfpd;wJ.³

Miuak;gjp FUFy r%fj;jpd; fl;likg;G jha;top Fb Kiwik ,d;dKk; ,Wf;fkhf filg;gpbf;fg;gl;L tUfpd;wJ. Gytdhu;Fb> tq;fhsFb> Kjypj;Njtd;Fb> tPukhzpf;fd;Fb> jpUtpsq;FFb> myupj;Njtd;Fb> MWfhl;bFb> kd;WshbFb> ghytpf;fpuk;rpq;fFb> rk;khd;Xl;bFb> gj;jpdpahr;rpFb> nghd;dhr;rpFb> Futh;Fb> fzgjpahu;Fb> rpwg;gpdhu;Fb vd 16 f;Fk; Nkw;gl;l jha;top Fbfs; milahsk; fhzg;gLfpd;wd. Miuak;gjp FUFy guk;giuapy; te;j fy;yhW FUFy r%fk; jtpu;e;j <oj;jpy; Vida gpuNjrq;fspy; gue;J thOk; FUFyj;Njhupy; Miuak;gjpapy; fhzg;gLk; Fb Kiwik fhzg;glhik ,q;F Kf;fpaNjhu; Ma;T jskhf tpupfpd;wJ.

goikahd MyakhfTk; Miuak;gjp kf;fshy; miof;fg;gLk;  ngupa Nfhapy; vd;W $wg;gLk; Miuak;gjp fe;jRthkp Myaj;jpy; flikfis ngUk;ghYk; Fb topia mbNaw;wp Mw;wg;gLfpd;wik ,q;F Fwpg;gplj;jf;fJ. fe;jthkp Myaj;jpy; Miuak;gjpapy; thOk; Vida r%fq;fs; cupikAilath;fshf ,Ue;jhYk; FUFyj;jtNu ngUk;ghd;ik mjpfhuKilath;fshf fhzg;gLfpd;wdu;. Miuak;gjpapy; thOk; midj;J r%fq;fSf;Fk; ,f;Nfhapy; cupj;Jila nghJf;Nfhapyhf ,Ue;jhYk; Cu; Nfhapy; vd;w tl;lj;Jf;Fs;Ns epd;WtpLfpd;wJ Njrj;Jf;Nfhapy; vd;w epiyia milatpy;iy vd;gJk; Fwpg;gpljf;fJ.

njhd;Wnjhl;L ,lk;ngWk; eilKiwfs;

nfhf;fl;br;Nrhiyr; jhd;Njhd;wP];tuh; NjNuhl;lj; jpdj;jd;W Miuak;gjp fe;jRthkp Myaj;jpy; ,Ue;J fhiyapy; tpNrl G+ir topghLfspy; <Lgl;l gpd;du; Miuak;gjp FUFy r%fj;jpdu; Mrhu rPyuhf rptrpd;dq;fs; jhq;fpf; nfhz;L; FUFy jiyth; jiyikapy; Mya FUf;fs; rfpjk; fe;jdpd; ifNty; jhq;fp nfhf;fl;br;Nrhiy Nehf;fp Gwg;gLth;. kz;Kidj;Jiwiaf; fle;J mg;ghy; nrd;WJk; jhd;Njhd;wP];tuh; Myaj;jpd; mwq;ftyh;fs; mjpfhupfs; vd Nfhapy; CopaH rfpjk; FUFyj;jtiu vjpHnfhz;L mioj;Jr; nry;th;; gpd;du; FUFyj;jth;fSf;F cupa nfsutk; mspf;fgl;L NjNuhl;l Neuk; tiu jq;fsJ flikfis nra;tjw;fhf fhj;jpUg;gu;

Njupy; jhd;Njhd;wpag;gUk; tpehafUk; vOe;jUspajd; gpd;du; Nju; tlj;ij Miuak;gjp FUFy jiytuplk; G+l;LkhW Ntz;LNfhs; tpLf;fg;gLk;. ,jd; gpd;du; FUFyj;jth; Nju; tlj;ij Kjypy; gps;isahu NjupYk; gpd;du; jhd;Njhd;wpag;gu; NjupYk; G+l;b jq;fsJ flikia epiwNtw;wp itg;gu;.

Miuak;gjp fe;jRthkp Nfhapy; kNfhw;rtk; njhlq;fp %d;whk; ehs; jhd;Njhd;wP];tuh; NfhapypUe;J Nfhapy; mjpfhhpfSk; NfhtpyhHfSk; Njhzpapy; thtpiaf;fle;J fhl;Lkhtbj;Jiwapy;  te;jile;J uhrNkskpirg;gH.(,J jw;NghJ kz;Kidghyj;jhy; te;J Miyab Mjpituth; Myaj;jbf;F te;J Nru;tjhf khw;wkile;jpUf;fpd;wJ) mt;Ntis fe;jRthkp Nfhapy; epHthfpfSk; mtHisr;NrHe;j FUFy kf;fSk; kq;fs thj;jpaq;fSld; nrd;W mjpfhhpfisAk;; NfhtpyhiuAk; cld; te;jpUg;gtHfisAk; md;G ghuhl;b cupa Kiwapy; nfsutg;gLj;jp NfhtpYf;F mioj;JtUthH. FUf;fs; ,tHfSk; tpG+jp re;jdhjpfs; toq;fp cgrhpg;gH. md;W Kjy; jPHj;Njhw;rtk; tiuAk; NfhtpyhH ,f; Nfhapypy; jq;fpepd;W mtHfsJ jpUj;njhz;Lfisr; nra;thHfs;. G+irf;Fg; G+ntLj;jy;>  re;jzkiuj;jy;> tpsf;Nfw;wy;> uhrNksk; ,irj;jy; Mfpad ,tHfsJ rptj;njhz;LfshFk;.⁴

nfhf;fl;br;Nrhiy jhd;Njhd;wpag;gu; Kfg;G thapYf;F Kd;gjhd kNfhw;rgj;ij Kd;dpl;L myq;fhu ge;jy; xd;iw Miuak;gjp kf;fs; mikj;J jhd;Njhd;wpag;gu; re;epjpia myq;fupg;gu;; ,t; eilKiw 1978 k; Mz;LfSf;F gpd;du; ,y;yhky; Ngha;tpl;lJ.

Nkw;gb epfo;Tfs; khNfhd; tFj;Jf; nfhLj;j gl;la Kiwgb ,g;NghJk; eilngw;W tUk; eilKiwahf fhzg;gLfpd;wJ

gpizg;gpd; gpd;dzp

jhd;Njhd;wP];tuh; Myaj;jpd; flikfis kw;Wk; njhz;Lfis Mw;Wtjw;F kl;lf;fsg;G Njrj;jpd; midj;J r%f kf;fSk; VNjh Xu; tifapy; rk;ge;jg;gLfpd;wdu;. kw;Wk; jhd;Njhd;wP];tuh; MyakhdJ jhejhkiy KUfd; Myak;> gz;lhupahntsp ehfjk;gpuhd; Myak;> VwhT+u; tPugj;jpuh; Myak;> gOfhkk; jpnusgij mk;kd; Myak; vd;gdtw;Wld;  ghuk;gupa uPjpapyhd njhlu;Gfis Ngzpte;Js;sJ. ,Ug;gpDk; ,tw;wpy; ,Ue;J Miuak;gjp fe;jRthkp Myaj;Jldhd njhlu;Gila epfo;Tfs; rw;W NtWghl;bid nfhz;bUf;fpd;wJ. ,t; epfo;Tfs; rka rk;gpu;jha rlq;Ffs; kw;Wk; Mya epfo;Tfs; vd;gdw;iw jhz;b ,U r%fq;fspw;fpilNa fhzg;gl;l Xw;Wikapd; ntspg;ghlfNt ghu;f;fgLfpd;wJ. r%fq;fs; jq;fsJ epfo;Tfspy; kw;iwa r%fj;jpdupd; gq;fspg;ig epr;irapg;gNjhL midj;J r%fq;fSk; xd;W $b jq;fsJ xw;Wikia ntspf;fhl;Ljw;fhd eilKiwfshf ,tw;iwg;ghu;f;fyhk;. ,t;epfo;Tfspd; Muk;gk; mjd; njhlu;r;rp vd;gd gw;wp Mq;fhq;F gjpag;gl;l jfty;fis jpul;b njhFf;Fk; NghJ ,it gyEhw;whz;L tuyhw;W gpz;zzpia nfhz;bUg;gJ ftdpf;fg;gl Ntz;bjhfpd;wJ.

cyF Gfo; cj;jkpahk; cyfehr;rp

Xq;F Gfo; ,yq;if te;jile;jthWk;

epyT Gfo; Gj;jgpuhd; jrde;jd;id

epajpKiw tOthky; <e;jthWk;

FyT Gfo; Fzrpq;f kd;dndd;Dk;

NfhdPa kz;Kidiag; ngw;wthWk;

,yq;F Gfo; jhd;Njhd;wp ,ypq;fk;jd;id

,ay;GlNd topghL nra;jthWk;

mfpy;Gfo; mk;gyj;jhd; mkUk;Njiu

Miuefu;f; FUFyj;jhu; G+l;Lk;ty;y

eyKau;e;j tlkJNt elj;jpr; nry;Yk;

eilKiwAk; ehtpdpf;f etpYNthNth

vd;W $Wk; gioa ghly; xd;W ,g;ghuk;gupa eilKiwia rhd;W gfu;e;J epw;fpd;wJ.

fp.gp. 3 k; Ehw;whz;bd; gpw;gFjpapy; fhrpypq;Nf];tuh; vd Ma;thsufshy; ngau; Fwpg;gplg;gLk;  $wg;gLk; rptd; Nfhtpiy kz;Kidapy; mikj;J> kz;Kidia jiyefuhf nfhz;L Ml;rpnra;j murp cfehr;rpahu; fhyj;jpy;> jpfld; vd;w Ntld; kuk;nkdd;iw ntl;Lk;NghJ cjpuk; topaf;fz;L mij murp cyfehr;rpahuplk; nrd;W njuptpf;f> murpahu; mt;tplk; tpiue;J nrd;whu;. mtuJ fz;Zf;F rptypq;fk; xd;W fhl;rpje;jJ. mt;tplj;jpy; nfhj;J ge;jyikj;J G+irAk; nra;J jpUk;gpdhu;. gpd;du; rpW NfhapiyAk; nfhf;fl;br;Nrhiyapy; mikj;jhu;. mjd;gpd;du; tUlh tUlk; jhd;Njd;wpag;Uf;F tpoh vLg;gjw;F fhrpypq;Nf];tuh; Myaj;jpy; ,Ue;J jdJ rfhf;ffs; rfpjk; #yk; jhq;fpnrd;W tpoh Muk;gp;j;J itj;Jte;jhu;. ,t; rk;gpu;jhak; mth; fhyj;jpd; gpd;Gk; njhlu;e;J te;jJ.⁵

,jd; gpw;gl;l fhykhd 1215 – 1245 tiuapyhd fhyg;gFjpapy; ,yq;ifia fypq;fj;jpy; ,Ue;J te;J <oj;ij ntw;wp ngw;W Kb#b Ml;rp nra;j khNfhd; <oj;jpd; ngUk;ghyhd rpthyaq;fSf;F jpUg;gzp nra;J Gj;Japu; Cl;bdhd;. ,tdJ fhyj;jpypYk; kl;lf;fsg;G Njrj;jpYk; gy gFjpapy; ,e;jpa FbNaw;wq;fs; eilngw;W ,Uf;fpd;wd;. kz;KidapYk; gy;ntW r%fg;gpuptpd;u; FbNaw;wg;gLUf;fpd;wd; ,th;fspy; FUFyj;NjhUk; mlq;Ffpd;wdu; vd;gJk; Ma;Tfs; kw;Wk; fy;ntl;Lf;fSk; rhd;W gfu;fpd;wd. ⁶

,t; fypq;f khNfhd; nfhf;fl;br;Nrhiyjhd;Njhd;wP];tuh; Myaj;jYk; gy;NtW jpUg;gzpapid nra;tpj;jhd; fhrpypq;Nf]tuh; Myaj;jpw;Fk; ngupa rpfuNfhGuk; mikj;jhd; vd;gNjhL gy;NtWgl;l r%fq;fs; jhd;Njhd;wpag;gu;  Myaj;jpd; flikfis nra;tjw;fhd; gl;ilaKk; ,tNd nra;Jitj;jhd;. ,tdJ gl;ilaj;jpd; gb fhrpypq;Nf];tuh; Myaj;jpy; ,Ue;J #yk; nfhz;LNghFk; rk;gpu;jhak; gpd;du; #yk; nfhz;L Ngha; NjUf;F tlk; G+l;Lk; rk;gpu;jhakhf khWfpd;wJ. mjw;fhd gl;laKk; vOjg;gLfpd;wJ. ,q;F #yk;nfhz;L Ngha; tpoh Muk;gpj;j rk;gpu;jhak; NjUf;F tlk; G+l;lnry;Yk; rk;gpu;jhakhf khWtjw;Fupa fhuzq;fis ,q;F ekJ rpe;jidf;Fupajhfpd;wd.

,ujtl nkq;fs;Fyk; Kd;GnjhL nkd;wurh;

apLgl;lkpJ mwpaNt

gl;lnkhL jtsntz; FilfSk; gypgPl

gQ;rfk; gpupjpFkpok;

ghthil Nkw;wl;L cj;juk; jPtl;b

giwNksk; rq;FtPiz

gQ;eFk;g ike;Jrpy Njq;Fkyh; ehd;Ftopg;

ge;jy;gjp ndl;Ltupir

gT\;rpngw; WyfpYah; fhuhsu; thpiyAk;

gFjpNa gFjpawPtPh;

rl;lrd mj;jpFU tpf;fpuf jhgdk;

rupifre; ehrKiwfs;

vd;fpd;w Mr;rhupahu; fy;ntl;L ghlyhdJ FUFyj;jtd; murd; Kd;dpiyapy; NgRtJ Nghy; mike;Js;sJ.

gy;NtW Fyq;fSk; rhjpfSk; ,Uf;Fk; nghOJ FUFyj;jtUf;F NjH tlk; G+l;Lk; Kf;fpa ,lj;ijAk; ,U FUFyj;jhUf;Fkpilapy; md;dpNahd;a tsikfisAk; vjw;fhf nfhLj;jhd; vd Nehf;fpdhy; fp.g 10y; jHkrpq;fd Nrhoehl;bypUe;;J %d;W NjHfis tutioj;J nfhf;fl;br;Nrhiy rptd; NfhapYf;F nfhLj;jhd; vd;W kl;Lk; nrhy;yg;gl;bUf;fpwJ. ,e;jNjHfis vt;thW nfhLj;jhHfs; vd nrhy;yg;gltpy;iy. ,e;j tplak; kiwf;fg;gl;Ltpl;lnjd;gNj rpe;jidf;FhpaJ. (Nkw;gb Nju;fs; fypq;f khNfhdhy; fly;topahf fypq;fNjrj;jpy; ,Ue;J nfhz;Ltug;gl;lJ vdTk; jw;Nghija Ma;Tfs; njuptpf;fpd;wd)

FUFyj;jtH fly; thzpgk; nra;tjpy; rpwe;jtHfs;. mtHfsplk; thj;jf glFfs; ,Ue;jd. ,e;jg;glFfspNy Njhpd; ghfq;fisf; FUFy thzpghfs; nfhz;Lte;J nfhLj;jpUf;f Ntz;Lk;. kw;Wk; mtHfNs NjHfisAk; G+l;bf; nfhLj;Jk; ghJfhj;JkpUf;fpwhHfs;. Md fhuzj;jpdhNyjhd; FUFyj;jtHfSf;F me;j Kf;fpa ,lk; nfhLf;fg;gLfpwJ.⁷ vd;w Ma;thsu;fspd; fUj;Jf;fSk; ,q;F gjpT nra;ag;gl Ntz;bajhfpd;wJ

Nghu;j;jpf;Nfaupd; Ml;rpapd; NghJ 1627 fspy; fhrpypq;Nf];uth; Myak; Nghu;j;jpNfaj;jsgjpahy; ,bf;fg;gLfpd;wJ ,jpy; jhd;Njhd;wpag;gh; epfo;j;jpa mjpraj;jhy; mt; Myak; moptpy; ,Ue;J jg;gpf;fpd;wJ. fhrpypq;Nf];tuh; Myaj;jpd; mopTf;F gpd;du; mq;Ftho;e;j kf;fs; Miuak;gjpf;F ,lk;ngau;fpd;wdh;.⁸ mth;fs; G+ner;rpKidapy; tho;e;J ,y;yhkpah;fspd; tUifahy; ,lk;ngau;e;j fhj;jhd; vDk; Ntld; topgl;l Nty; KFu;j;jj;ij nfhz;L Miuak;gjpia ikag;gLj;jp Myak; nkhd;iw cUthf;fp topgl Muk;gpj;jdu;.⁹ rpy fhyj;jpy; mt; fe;jd; Myaj;jij jq;fsJ fhrpypq;Nf];tuh; Myaj;jpd; ,bghLfspd; vr;rq;fis nfhzLte;J Myaj;ij Gzuikf;fpd;wdu;. ,jw;fpilapy; fz;b murd; tpkyj;uk#upad; Nkw;gb khNfhdpd; gl;ila Kiwia Muha;e;J mjd;gbNa XOfNtz;Lk; vdTk; fl;lisapLfpd;whd vd;gJk; tuhyhw;Wg;gjpthfpd;wJ¹⁰.

Nfhapy; Fsj;jpy; ,Ue;J Miuak;gjpf;F kf;fs; ,lk; ngau;eJ FbNawpa gpd;dUk; kf;fs; tUlhtUlk; G+irg;nghUl;fSlDk; JhgjPg cgfuzq;fSlDk; fe;jRthkp mya G+irnra;Ak; ek;gpkhUlDk; mope;j Nfhapypd; fiuapy; ge;jypl;L G+irapw;wp te;j eilKiwAk; ,q;F fhzg;gLs;sJ¹¹ vd;w jftYk; ,q;F ftdj;ij <u;g;gjha; cs;sJ.

,t; Nty; nfhz;L nry;Yk; rk;gph;jhak; Miuak;gjp fe;jRthkp Myaj;jpwF khw;wg;gLfpwJ. nfhf;fl;br;Nrhiy jhd;Njhd;wpag;gu; Mya flik nra;Nth; kw;Wk; mjpfhupfs; fhrpypq;Nf];tUf;F Mw;Wk; flikfis Miuak;gjp fe;jRthkpf;Fupa flikahf;fpdu;;.

,q;F ,d;Dnkhh; tplaKk; ftdpf;fj;jf;fJ fhrpypq;Nf];tuh; Mya njhlu;Gfis mg;gbNa Miuak;gjp fe;jRthkp Myaj;jpw;Fk; mjid rhu;e;j FUFy kf;fSk; gpd;gw;wp tUfpd;wdh;. kw;Wk; kz;Kid Nfhapy; Fsj;jpy; ,Ue;J ,lk; ngau;e;j FUFy kf;fs; Miuak;gjpapy; trpj;JtUfpd;wik Nghd;wtw;iw mtjhdpf;Fk; NghJ fhrpypq;Nf];tuh; Myaj;jpy; Miuak;gjpapy; ,g;NghJ thOk; FUFy kf;fSf;F ngUk;gq;fspg;G ,Ue;Js;sJ vd;gJ njspthfpd;wJ mj;Jld; kz;Kid Nfhapy;Fsj;jpy; ,Ue;J ,lk;ngau;e;jjhf $wg;gLk; ve;jNthu; r%fj;jpw;Fk; ,t; flik nfhLf;fg;gl ,y;iy. ,tw;Wld; Nkw;gb rk;gpu;jhak; rpy fhyq;fspy; rh;r;irf;Fs;shfpapUg;gJk; ,q;F ftdpf;fjf;fJ.

,g; gl;laKiw ,U jlitfs; cl;G+ry;fSf;Fs;shfpj; jtpj;jJ. jdpAz;zhg; G+ghyd; fhyj;jpYk; Nrhkehjtd;dpad; fhyj;jpYk; ,j;jilfs; Vw;gl;ld. jdpAz;zhg; G+ghyd; fhyj;jpy; FUFyj;jthpd; gl;laKiw myl;rpag;gLj;jg;ngw;wJ. ,jid jdpAz;zhg; G+ghyd; tprhhpj;jNghJ Nfhapy; nrg;NgLfSk; Vl;Lg;gpujpfSk; thrpf;fg;ngw;wd. nrg;NgLfspy; nrhy;yg;gl;lthW ,U gFjpapdUk; ele;J nfhs;sNtz;Lnkd jdpAz;zhg; G+ghyd; fl;lisapl;lhd;. mt;topNa ,UghyhUk; gpd;dH XOfyhapdH. jdpAz;zhg; G+ghyd; kNfhd; kd;ddhy; murdJ ,lj;Jf;F epakpf;fg;ngw;wtdhthd;.

Mf;fhyj;jpy; Njrj;J td;dpad; vd;Dk; xU cj;jpNahfkpUe;jJ. Nfhapy; nghJf;$l;lq;fSf;F ,tNu jiyikjhq;FthH. NjH tPjp tyk; tUk;NghJ Njrj;J td;dpaDk; mtdJ ghpthuq;fSk; Kd;Nd nry;y NjH mire;J Mbf;nfhz;L gpd;NdtUk;.

Mq;fpy muR Njrj;J td;dpik gjtpia ePf;fptpl;L murhq;fj;jpdhy; td;dpad; epakdk; nra;ag;gl;l fhyj;jpy; r.t. Nrhkehjid nfhf;fl;br;Nrhiyg; gFjpf;F td;dpadhf epakdk; nra;jJ. Nrhkehj td;dpad; flikiaVw;wpUe;j fhyj;jpy; NjNuhl;l fhyk; te;jJ. Njrj;J td;dpady;yhJ NtnwtUk; Njhpd; Kd;ghf gtdptutpayhJ. Vdf; nfhf;fl;br;Nrhiyg; gJjpapypUe;J Fuy; vOg;gg;ngw;wJ. ,J xU gpur;ridahf cUthfpw;W.

Nrhkehjtd;dpaH Miuak;gjpiar; NrHe;j FUFyj;jtuhthH. gpur;rid Kj;jNt td;dpadhh; mt;tUlk; NjNuhl;lk; elf;fhjthW fl;lis gpwg;gpj;jhH. NjNuhl;lk; ];jk;gpjepiyaile;jJ. gpur;rid mg;NghjpUe;j fpof;Fkhfhz murhq;f mjpgUf;F nrd;wJ. murhq;f mjpgH gpwpkd;Jiu mtHfs; jfuhWfis ed;F tprhhpj;j nghOJ nrg;NgLfSk; fy;ntl;LfSk; thrpj;J tpsf;fg;gLj;jg;ngw;wd. gpwpkd; JiuatHfs; Njrj;J td;dpikAk; murhq;f td;dpikAk; xNu me;j];J mjpfhuKilaHfnsd;Wk; murhq;f td;dpad; Njrj;J td;dpadplj;ij epug;Gtjhy; murhq;f td;dpad; Njrj;j td;dpadplj;ij epug;gtjhy; murhq;f td;dpad; Njrj;J td;dpadpd; toikfs; flikfs; nra;tjpy; jtwpy;iy vdTk; jPHg;gspj;jhd;. mg;Gwk; epiyikfs; toikf;Fj;jpUk;gpd. ¹²

Nkw;gb rk;gpu;jha rh;r;ir mjd; gpd;du; rupahd jPu;gG toq;fg;gl;lik vd;git khNfhdpd; gl;laj;jpy; FUFyj;jtNu ,f;flikfSf;F cupath; vd;gJk; cWjpahd nra;jpahfpd;wJ.

,f;fl;Liu Mq;fhq;F fhzg;gl;l jfty;fis XNu Neh; Nfhl;by; itj;J ghu;j;J>  ,Ur%fq;fspfpilNa fhzg;gl;l ghuk;gupa njhlu;Gfis gjpTnra;Ak; vz;zj;NjhL tiuag;gl;lJ. ,g;gbahd tplaq;fis Ma;TfSf;fhd njhlf;fkhNt fUjp> kl;lf;fsg;G Njrj;jpd; Ma;Tj;Jiwapy; jlk; gjpj;jth;fs; ek;Njrj;jpy;  kiwe;J fplf;Fk; gy;NtW gz;ghl;L eilKiwfis  Njb gazpf;Fk; NghJ kl;lf;fsg;G Njrj;jpd; tuyhw;wpd; KOikj;jd;ikia miltjw;F VJthf mikAk;.

crhj;Jiz –

1.   jkpo; Mtz kfhehL 2013> gf; - 271

2.   kl;lf;fsg;G tuyhW xu; mwpKfk 2005; gf; - 149

3.   MiuA+u; fe;jd; 1999 gf; - 31

4.   MiuA+u; fe;jd; 1999 gf; - 33

5.   kz;Kidg;gw;W gpuNjr rhfpj;jpa tpoh kyh; 1997 gf;- 37

6.   khNfhd; tuyhW 2005 gf; -54

7.   MiuA+u; fe;jd; 1999 gf; - 36

8.   kz;Kidg;gw;W gpuNjr rhfpj;jpa tpoh kyh; 1997 gf; - 37

9.   MiuA+u; fe;jd; 1999 gf; - 34

10.  NjNuhl;lk; - 1998 gf; - 71

11.  rpfuk; - 2009 gf; - 38

12.  MiuA+u; fe;jd; 1999 gf; - 36